Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства - Снайдер Блейк - Страница 15

• Предыдущая
• 15/47
• Следующая

К чему бороться с ветряными мельницами?

Мое слабое место — это возраст моих героев. У вас наверняка есть свои «слепые пятна». Однако мы не должны забывать, что наша главная задача — создавать фильмы для массового зрителя, понятные любому человеку в любой точке мира. Не думайте, что весь мир воспримет на ура вашу идею, если она нравится вам и вашим друзьям или если вам лично по душе какой-то герой. Однажды мне презентовали идею фильма под названием «Автомобиль Хулио Иглесиаса» — я не шучу! Как вы думаете, зрители повалят на эту премьеру толпой? Сомневаюсь. Вот почему я настаиваю на необходимости «проверять» ваши идеи на реальных людях в реальном мире, чтобы узнать их реакцию.

Этот разговор о «слепых пятнах» напомнил мне одну из моих любимых историй, из тех, что рассказывал мне отец. В свое время он был занят в индустрии рекламы и однажды пытался продать одному из клиентов время в воскресном телеэфире. Клиент, человек очень состоятельный, отказался от этого предложения, выдвинув весьма логичный, с его точки зрения, аргумент. «По воскресеньям никто не сидит дома перед телевизором, — заявил он. — Все играют в поло!»

Это хороший урок для всех нас.

Я акцентирую на этом внимание на протяжении всей моей книги, но хочу повторить еще раз: первичная потребность.

Как только вы придумали героя, вы должны понять его мотивацию. Чтобы фильм имел успех, мотивация героя должна быть базовой, на уровне основных инстинктов. Чего он хочет? Если повышения по службе, то лучше бы это было как-то связано с завоеванием руки и сердца девушки, которую он любит, или со спасением жизни дочери, нуждающейся в дорогостоящей операции. А если это конфликт с врагом, то лучше, если они сойдутся не на жизнь, а на смерть, а не просто поплюются друг в друга шариками из промокашки.

Почему так?

Потому что наше внимание привлекают первичные потребности: выживание, голод, секс, защита близких, страх смерти.

В основе самых удачных кинематографических идей, как и в основе мотивации главного героя, лежат базовые потребности и желания. Базовые!

Не верите?

Тогда давайте еще раз обратимся к трем нашим логлайнам, уберем из каждого первичную потребность и посмотрим, по-прежнему ли нам будут интересны эти фильмы.

Представим, что в фильме «Четыре Рождества» главные герои не женаты. Например, они просто друзья детства и у них традиция каждый год встречать Рождество вместе с их семьями. Сюжет тот же. Но уберите из отношений этой молодой пары секс, и что останется? Ничего интересного. Ситуация такая же забавная. Главная идея та же. Но нет базового интереса, который цепляет. Так что я пас!

Представим, что в фильме «Совместная поездка» отсутствует такой персонаж, как «сестра/невеста». Например, придурок-учитель просто вызвался отправиться на патрулирование с полицейским — не важно, с кем именно. В этом случае у меня есть еще один козырь в рукаве: первичная потребность — выживание. Учителю все же придется продержаться целую ночь, рискуя жизнью. Однако если на кону рука прекрасной дамы — сестры полицейского / невесты учителя, — это добавляет в историю еще один базовый элемент. Не напоминает ли вам такой сюжет практически рыцарский роман, как в примерах из главы 2? Если победителю достанется принцесса, сюжет, без сомнения, вас зацепит, и не важно, происходит ли его действие сегодня или в Средние века.

И еще один пример, для закрепления.

Представим, что в фильме «Корпоративный выходной» (The Retreat) отсутствует фактор опасности. Нет никаких убийств, и все происходящее — всего лишь розыгрыш, устроенный для новичка. Ну, каковы ваши ставки? Чтобы подобная идея сработала, в истории должна быть угроза жизни, а иначе это просто фильм о корпоративном тренинге или, того хуже, экзистенциальная метафора.

Наконец, помните, что самое главное — это ваш герой. Пусть у него будет цель. Реальная, базовая цель, понятная всем и каждому. Пусть его желания окажутся приземленными и простыми: выживание, насыщение, секс, защита любимых, страх смерти.

Когда речь заходит о том, кого лучшего всего выбрать в качестве главных героев вашего сценария, самый сильный эмоциональный отклик у нас вызывают истории о мужьях и женах, отцах и дочерях, матерях и сыновьях или бывших возлюбленных. Почему? Потому что эти люди есть в жизни каждого из нас. Вы говорите «отец», и я представляю своего отца. Вы говорите «девушка», и я представляю свою девушку. Это истории про нас, потому они нам интересны. Они немедленно привлекают внимание, поскольку в нас на инстинктивном уровне заложена реакция на этих людей и даже просто на сами слова. Так что, если вы сомневаетесь с выбором персонажей, обратитесь к самым устоявшимся в традиционном смысле образам. Сделайте их понятными для зрителя — такими, чтобы их мог понять даже неандерталец (и его брат).

Сделайте их (скажем все вместе)… базовыми!

Одна из ловушек, в которую могут угодить искушенные сценаристы, заключается в том, что они всегда знают, на какую роль претендует тот или иной актер. Адам хочет сыграть следующую роль в драме — и получить свой «Оскар». Джим тоже. И Стив тоже. (После фильма «Трудности перевода» все хотят!) Мы все следим за новинками кинематографа, можем знать или не знать, что уже находится в производстве. И мы думаем, будто нам известно, кто идеально подойдет на главную роль в сценарии, который мы пишем.

Позвольте мне сказать раз и навсегда: мы этого не знаем!

Ту же мысль можно выразить иначе.

• Не выбирайте актеров, пока не продали сценарий!

• Не пишите роль под актера!

• Не увлекайтесь идеей о том, что конкретный актер будет сниматься в вашей картине, — вы все равно окажетесь разочарованы!

Очень редко бывает так, что идеальный сценарий получает идеальный для него актерский состав. Позвольте поделиться с вами собственным горьким опытом.

В 2004 году мы вместе с Шелдоном Буллом написали уморительный комедийный сценарий. Представьте себе, что президентский вертолет приземляется на вражеской территории и президенту лично удается поймать Усаму бен Ладена. Таков был наш сюжет. Это история о том, как президент открывает героя внутри себя. «“В поисках Галактики” с Джорджем Бушем». Круто, правда? Мы и название придумали: «Ястреб и цыпленок. Снижение»[40]. Нам не удалось продать сценарий, потому что есть только два человека, которые могли бы сыграть президента. А на этом держалась вся идея. На самом деле мало кто сумел бы раскрыть ту картину. Мы сразу же подумали о Тиме Аллене. Но кто еще? Получается, мы сами загнали себя в угол, начав подбирать актера. Да, фильм забавный. Да, сценарий отличный. Да, возможно, когда-нибудь его все же удастся снять, но сейчас эта история отложена в долгий ящик. Понимаете, о чем я?

Мы, профессиональные сценаристы, должны были предвидеть такое развитие. Но мы оказались настолько поглощены нашей идеей, что не уделили этому внимания. Основной урок заключается в том, что вам всегда следует оставлять простор для подбора актеров. Ваши персонажи должны быть такими, чтобы их могли сыграть многие актеры — и при этом «раскрыть» фильм. Вот еще одна причина такого большого спроса на молодых актеров — их просто пруд пруди! Итак, запомните, вы не знаете, какую роль ищет для себя актер. Даже если вы услышали это лично от его агента. Даже если сам актер, глядя вам в глаза, заявляет, что больше всего на свете он мечтает о роли учителя в какой-нибудь комедии. Не верьте ему. Он же актер. Конечно, они милые и очаровательные люди, но уж слишком непостоянные.

Они сами не знают, чего хотят.

И вы тоже.

Почему так получается, что некоторые актеры снова и снова играют похожих персонажей? Как было замечено в главе 2, на протяжении всей истории кинематографа многие известные актеры действительно удачно исполняли какие-то определенные роли. Взять хотя бы Мэрилин Монро, Кларка Гейбла, Кэри Гранта. Или современные примеры: Джима Керри, Рассела Кроу, Джулию Робертс и Сандру Буллок. Нельзя сказать, что это плохие актеры, не способные играть разноплановые роли. Секрет состоит в том, что в значительной степени фильмы работают благодаря нашему желанию видеть на экране определенные архетипы.

• Предыдущая
• 15/47
• Следующая