Избранное: Социология музыки - Адорно Теодор В. - Страница 12

И хотя всем ясно, что нормы и моды искусственно устанавливаются, у них есть тенденция переходить в формы реакции публики, и в согласии с этими нормами публика быстро, почти спонтанно, оценивает то, что навязывается ей, – может быть, ей кажется, что, настаивая на стандартах моды, она осуществляет былую свободу выбора. Но мало того, – шлягерам, музыке, которую трудно причислить к искусству, присуще определенное качество, которое трудно описать, но к которому с уважением относятся слушатели. О том, что такое качество действительно есть, свидетельствуют так называемые evergreens [22], шлягеры, которые как будто не устаревают и не выходят из моды. Заслуживает труда попытка проследить историю таких evergreens и установить, в какой мере их создал выбор индустрии культуры и в какой они сохранились благодаря собственным достоинствам, таким качествам, которые отличают их от эфемерной продукции хотя бы на недолгое время.

В первую очередь их неувядающая свежесть, – ее эксплуатирует индустрия культуры, – основана на примате эффекта над сутью дела во всей этой сфере. То, что вульгарный эмпиризм смешивает с искусством, то как раз хорошо подходит к музыке вульгарной, легкой, и если эмпиризм представляет искусство как battery of tests, т.е. агломерат раздражений, о которых можно судить только путем наблюдений и путем провоцирования реакций подопытных индивидов, – кто сам разбирается в деле, тот просто частный случай категории "подопытный индивид", – то каждый шлягер в действительности есть опыт организации социально-психологического эксперимента, схема, провоцирующая возможные проекции, высвобождающая инстинкты и behaviours [23]. "Evergreens", словно рычаги, активизируют и усиливают в каждом индивиде его личные эротические ассоциации. А последние потому так легко попадаются на удочку всеобщей формулы, что в период своего расцвета они были не совсем такими уж личными и сливались с индивидуальным бытием только в сентиментальных воспоминаниях.

Сам механизм evergreens, в свою очередь, синтезируется и запускается в ход особым жанром, который является предметом неустанной заботы, – шлягерами, которые получили в Америке название nostalgia. Они имитируют стремление к далеким невозвратно ушедшим событиям и переживаниям и предназначены для всех тех потребителей, которые думают, что, предаваясь воспоминаниям о прошлом, они обретают жизнь, которой лишены в настоящем. Несмотря на все это, не следует упрямо отрицать того специфического качества evergreens'ов, на котором, кстати, легкая музыка основывает свои притязания на выражение духа времени. Это качество стоит искать в том парадоксе, который достигается ими именно в том, что им удается выразить нечто конкретное и специфичное с помощью совершенно изношенного, нивелированного материала. В таких сочинениях язык шлягеров стал уже второй натурой, так что допускает даже спонтанность, свежую мысль, непосредственность. Фетишизация, начавшаяся, само собой разумеется, в Америке, иногда непроизвольно превращается в подобие гуманности и человеческой близости, и это не только видимость.

На этом примере можно кое-чему поучиться, что касается высокой и низкой музыки. В легкой музыке находит свое прибежище одно качество, которое утратила высокая музыка и которое когда-то играло в ней существенную роль: это качество – существование относительно самостоятельных, качественно своеобразных отдельных элементов в рамках целого. За утрату этого свойства серьезная музыка платит высокую цену. Эрнст Кшенек и другие указывали на то, что категория идеи, свежей, новой мысли[19] – не психологическая, а феноменологическая – утрачивает в серьезной музыке свой вес; дело обстоит так, что низкая музыка, и не подозревая об этом, стремится компенсировать эту утрату. Несколько действительно хороших шлягеров – это обвинение, предъявленное музыке как искусству, ставшему своей собственной мерой, хотя и не в силах легкой музыки восполнить эту утрату.

Нужно дать толчок исследованию критериев, – независимых от plugging, – которые позволили бы предсказывать, станет ли шлягер популярным. Так, специальная музыкальная комиссия, не знакомая ни с ходячими списками популярных шлягеров, ни вообще с условиями музыкального рынка, должна была бы прослушивать распространенные шлягеры, пытаясь установить, какие из них пользуются наибольшим успехом. Гипотеза состоит в том, что они угадают правильно. Затем они должны были бы детально объяснить, каковы, по из мнению, причины популярности, и нужно было бы проверить, лишены ли таких свойств те шлягеры, которые не добились успеха. Таким критерием могут оказаться пластические акустические кривые S. – как в американском evergreen "Deep purple" [24], которые, однако, остаются целиком и полностью в рамках апробированных средств музыкального языка. Но характерное можно обнаруживать в самых разных музыкальных измерениях. И если коммерция требует от композитора несовместимого – допустим, он должен одновременно написать и нечто банальное, и нечто запоминающееся, т.е. отличное от всего другого, то удачные шлягеры – это, вероятно, те, которым удалось разрешить эту квадратуру круга, и тщательные анализы шлягеров должны были бы дать точное описание этого явления.

Там, где кончается эта qualitas occulta [25] шлягеров, начинается реклама, в тисках которой они все находятся; реклама становится внутренним существом наиболее успешных шлягеров. Беспрестанно рекламируется товар, которого и без того жаждут те, на кого он рассчитан. Одна из причин такой рекламы, вероятно, заключается в амбивалентности слушателей. Они противятся не только серьезной музыке, но в глубине души и своим же фаворитам. Их противодействие находит выход в том смехе, который раздается по адресу всего того, что fan'ы сочли устаревшим. Очень скоро они начинают видеть в шлягере corny***, затхлость и старомодность, как в одежде, в которую облачались сексбомбы двадцать-тридцать лет тому назад. Что с ними при этом всегда соглашаются, имеет причину, общую для всякой рекламы, – необходимость неустанно раздувать потребность, перед которой будто бы склоняются поставщики товара. Вряд ли эти последние не подозревают, что их потребители не совсем доверяют своему энтузиазму.

С тем большей энергией аппарат рекламы забирает в свои руки не только отдельный шлягер, но и всю сферу легкой музыки, он поступает так в согласии с исходным принципом всей индустрии культуры – утверждать жизнь такой, какой она является. Это – дань той социальной власти, которая сосредоточена в руках индустрии культуры, и это несомненно тавтология. Но что эта позиция утверждения жизни, возможно, остается неосознанной, не делает ее менее опасной, чем аналогичные случаи в области словесных искусств. Только для управлений культуры, занимающихся регистрацией, легкая музыка – невинная сфера наряду с другими. Она объективно ложна, она калечит сознание тех, кто находится во власти ее, хотя наносимый ею ущерб трудно измерить в отдельном случае. Но что массовый феномен легкой музыки убивает автономность поведения и самостоятельность суждения – качества, в которых нуждается общество, состоящее из свободных граждан, тогда как большинство стало бы, вероятно, возмущаться антидемократическим вторжением в их суверенные права, если отнять у них легкую музыку, – это противоречие, которое бросает свет на существующие общественные условия.

Вопрос о функции музыки в современном обществе встает постольку, поскольку эта функция, которую механизмы официальной музыкальной жизни стремятся представить как нечто само собой разумеющееся, далеко не разумеется само собою. Музыка считается искусством наряду с другими; она выработала представление об эстетической автономности искусства – по крайней мере в ту эпоху, которая вообще доступна живому сознанию сегодня; даже более или менее скромные музыкальные сочинения претендуют на то, чтобы их понимали как произведения искусства. Но если верно, что значительно преобладает тип слушателей, которые воспринимают музыку как развлечение и которым нет никакого дела до требования эстетической автономии, то это как раз означает обратное: целая, количественно весьма значительная область так называемой духовной жизни выполняет совершенно иную – не принадлежащую ей по смыслу – социальную функцию. Мало ссылаться на то, что эта функция и состоит как раз в развлечении. Стоит задать вопрос, как может хотя бы развлекать то, что как таковое вообще не находит путей к сознанию или несознанию? В чем же тогда развлечение? В чем социальный смысл феномена, который именно как таковой и не доходит до общества? Чтобы не пришлось уличать эту функцию – слишком суммарно – в абсурдности (это свойство нельзя замазывать, но им, видимо, дело не кончается), можно задуматься над тем, что непонимание, с которым встречается музыка, внутренне поражает и перестраивает все ее элементы, но все же доводит до сознания какие-то крупицы их смысла. И слушатели, надо заметить, не сознают своего непонимания. Клочки, обрывки смыслового целого заменяют им утраченное понимание. Так, тональная музыкальная речь, включающая всю традиционную музыку, которая сегодня потребляется, тождественна универсальному жаргону потребителей. И если уж не понимают, что сказано на этом языке, т.е. не понимают специфического содержания музыкальных произведений, то внешние, поверхностные связи все же хорошо известны – привычная речь совершенно автоматически образует эти связи; слушая музыку, плещутся в потоках этой речи, что заменяет постижение смысла объекта, но не может быть абсолютно отделено от этого процесса; по аналогии отношений между речью как средством общения и речью в структуре литературных произведений искусства и строго оформленных текстов.