Западноевропейская литература ХХ века: учебное пособие - Шервашидзе Вера Вахтанговна - Страница 13

• Предыдущая
• 13/63
• Следующая

Г. Гейм – представитель группы поэтов, объединившихся вокруг журнала «Штурм». При жизни его стихотворения публиковались в основном в периодической печати, а в 1919 г. большинство его произведений вошло в первую антологию экспрессионистов «Сумерки человечества». Основной темой лирики Г. Гейма являются большие города («Бог городов»; «Демоны городов»; «Города в руинах»; «Проклятье большим городам»). Город в восприятии Г. Гейма (как и И. Бехера) – это олицетворение косности материи, противоречащей вечному потоку становления, «жизненному порыву», это некое чудовище, Левиафан, пожирающий «душу» человека. Поэта интересует не конкретное воспроизведение «язв» большого города, а выражение его сущности, его изначальной идеи: предметные очертания города растворяются в гротескных образах распада, гниения, смерти. Цвет, как и у Тракля, несет символическую функцию, усиливая общую тональность «великого умирания души в плену мертвой механики каждодневности»:

Еще доступная постижению семантика образов соединяется с алогичным образно-семантическим сочетанием. Разрыв привычных связей – пространственных, временных, причинных, субъективный произвол ассоциаций выводят поэтическую образность Гейма за пределы понятийного ряда:

Значительное место в лирике Г. Гейма занимает пейзаж (как и во всем экспрессионизме), превращающийся в «ландшафт видений». Природа, трактуемая в соответствии с экспрессионистской концепцией, принадлежит миру материи, т.е. миру окаменевшему, мертвому в своей неподвижности. Визионерская фантазия Г. Гейма растворяет предметный мир в экстатическом «душевном порыве», обнажающем его сущность. В стихотворении «Вечерние облака» возникают образы-видения: «скольжение серых мертвецов»; цепочки, стаи, косяки мертвых.

Один из теоретиков экспрессионизма К. Эдшмид отмечал, что Г. Гейм «монументальным жестом низвергал» на современников «глыбы стихов» и «ковал из образов и строф свои видения».

Война 1914 г. определила основную тенденцию экспрессионизма (поэзии, живописи, скульптуры, драматургии): ужас и отчаяние перед бессмысленным взаимоистреблением людей. Апокалипсис, Страшный Суд и его неумолимое наступление становятся ключевыми образами поэзии. «Война присутствует как видение, как всеобщий ужас, растягивается как нечеловеческое зло» (Курт Пинтус).

В годы войны под влиянием великих потрясений создается новая поэтика экспрессионизма в лирике, драме и публицистике: разрушаются грамматические связи и законы, возникают неологизмы, создается новый синтаксис. Тональность лирики этого периода отличается взрывной эмоциональностью, общим гиперболизмом атмосферы мировой катастрофы, конца света. С этим связано натуралистическое сгущение деталей (без натуралистической мотивации), контурные изломы стиха, устранение глубины пространства. В стихотворении Ф. Верфеля (1890 – 1945) «На земле ведь чужеземцы все мы» (1914) сущность войны выражена гиперболизацией изначальной жестокости человеческой природы, метафорой всеобщего разъединения и отчуждения:

Стихотворение Э. Ласкер-Шюлер (1869 – 1915) «Конец света» – это крик отчаяния от царящего хаоса и безумия, развязанного войной:

Лирика экспрессионистов воссоздала сущность войны, материализовав потрясения души в форму вызывающих шок образов-видений, гиперболизирующих страдания обреченного человечества.

После окончания Первой мировой войны лидирующее место в экспрессионизме занимает драматургия. Эстетика нового, авангардного театра обусловлена бергсонианской концепцией длительности, отвергающей объективное время. Длительность – это нерасчлененный поток состояний, в котором прошедшее и настоящее сливаются в одно органическое целое, находятся в вечном становлении, никогда не являясь чем-то законченным. Поэтому для экспрессионистской драмы характерно некое вневременное пространство (здесь и всегда), изъятое из социально-конкретного контекста, и отсутствие развивающегося сюжета. Во вводной ремарке к драме «Люди» (1918) В. Газенклевер писал: «Время – сегодня. Место – мир».

Экспрессионисты в своих драмах стремятся обнажить сущность мира и личности, сорвав покровы объективной видимости: психологии характера, фактографии, «тины повседневности». Пауль Корнфельд в статье «Одухотворенный и психологический человек» (1918) так обозначил цели нового авангардного театра: «...дело самопознания в том, чтобы не искать и анализировать сложности преходящего, но осознать то, что в нас вневременно... Мы не хотим погибнуть в тине характера, но хотим твердо знать, что в иные священные часы наша оболочка с нас спадает и проступает более святое. Предоставим будням иметь характер, но в лучшие часы бу-

дем лишь душами. Психология говорит о существе человека столь же мало, как анатомия».

В качестве эстетического средства разрушения «иллюзии достоверности» и раскрытия подлинной сущности жизни экспрессионисты используют принцип «очуждения». Это новый взгляд на привычное, обыденное, выявляющий в экспрессионизме сложные взаимоотношения «объективной видимости» и «подлинной реальности» .

Этой цели подчинено иерархическое деление групп персонажей: немые персонажи – «толпа», «люди» – те, кто способен понять героя; герой – воплощение авторских идей. Конфликт обусловлен столкновением разных точек зрения – истиной обладает только герой. Такая структура соответствовала основной задаче драматурга: столкнуть косность, невежество и высокий дух. Непреодолимость преграды между этими столь различными формами жизни подчеркивалась своеобразным «диалогом», в котором партнеры произносят реплики, как бы не слыша друг друга.

Герои – воплощение человеческой сущности, архетипа, носят условный характер. Они часто лишены имени. Так, например, в пьесе Э. Толлера «Человек-масса» (1921) действующими лицами являются Масса, Мужчина, Женщина, Безымянный. «Очуждение», направленное на разрушение театральной иллюзии достоверности, коренным образом меняло стилистику экспрессионистской драмы: основная цель авангардного театра – подчеркнуть условность театрального действия. Принцип «очуждения» реализуется при помощи синестезии: музыки, коллажа, непосредственного обращения актера к зрителю. Меняется функция актера – не вызывать сопереживание у зрителя, а пробуждать сознание, заставляя постичь сущность явления. Поэтому актеры в экспрессионистской драме не перевоплощаются; они без грима, одеты в серые свободные одежды, не принадлежащие определенной эпохе. Театр лишен декораций.

• Предыдущая
• 13/63
• Следующая