INFERNALIANA. Французская готическая проза XVIII–XIX веков - Казот Жак - Страница 6

• Предыдущая
• 6/256
• Следующая

Несколько иначе «другая» мотивировка введена в повести Жака Буше де Перта «Паола». Здесь тоже фигурируют суеверные итальянцы, чьи рассказы окружают мрачным ореолом фигуру героини повести задолго до того, как начинают происходить связанные с нею странные сюжетные события; но, кроме этих внутриповествовательных факторов, есть еще и внешний, действующий на протяжении всего текста повести. Все ее главы снабжены эпиграфами — скорее всего, сочиненными самим автором повести, — где говорится о тех же самых призраках и вампирах, что и в основном тексте, но только в основном тексте говорится уклончиво, а в эпиграфах — напрямик:

Таким образом, сам автор, перемежая «здравомыслящее» повествование «суеверными» эпиграфами, задает в своей повести два разных уровня условности: на одном из этих уровней привидения и оборотни могут фигурировать лишь как недостоверные иллюзии и легенды, на другом они присутствуют со всей несомненностью. Соприкосновение, взаимопереходы этих двух уровней как раз и создают неоднородность, искривление художественного пространства, проявляющиеся в эффекте фантастической неопределенности. Готика и фантастика не всегда совпадают: бывает, как мы только что видели при анализе «Мадемуазель де Марсан», готика без каких-либо сверхъестественных происшествий, а бывает и «светлая», полусказочная фантастика, не связанная с чувством готического ужаса; впрочем, такие случаи нас сейчас не занимают.

Сталкивая «официальные» формы сознания, социально признанные языки (дискурсы) культуры с формами отверженными, вытесненными наподобие бессознательных комплексов и архаических верований, готическая проза как бы осуществляет проверку культуры на прочность, на способность действенно противостоять собственному «подполью» или же усваивать, интегрировать его в рамках какой-то более широкой, более мудрой картины мира. Чтобы показать механизм такого испытания, часто дающего неутешительный результат, рассмотрим подробнее две новеллы, написанные в одном и том же 1837 году и справедливо причисляемые к шедеврам данного жанра, — «Инес де Лас Сьеррас» и «Венеру Илльскую».

Новелла Шарля Нодье отличается изящным симметричным построением, которое делает более наглядным конфликт сталкивающихся культурных позиций. Персонаж-рассказчик здесь фактически предстает в трех лицах: тройным свидетелем явления призрака Инес де Лас Сьеррас — буквально точной реализации испанских народных преданий, восходящих к мифологическому мышлению «дикого» народа, — становятся три французских офицера, из которых двое, симметрично обступающие третьего, представляют две противопоставленные друг другу культурные традиции.[8] Один из этих спутников главного героя, лейтенант Сержи, показан как образец романтического энтузиаста — «спиритуалиста» и мечтателя, страстного любителя музыки и искателя идеальной любви. Он словно пришел в новеллу из сказочной романтической фантастики, из таких сказок Гофмана, как «Золотой горшок» или «Принцесса Брамбилла», и именно в силу такой жанровой чужеродности обрисован с отстраненно-внешней, чуть пародийной точки зрения. Например, рассказчик с явной иронией сообщает, что в своих поисках любовного кумира Сержи отличался крайним непостоянством:

Сержи, разумеется, сразу и с готовностью поверил в Инес, мгновенно влюбился в нее и, не удержи его товарищи, последовал бы за ней в неведомые подземелья замка; спустя несколько месяцев он погибает в бою со словами «Инес, иду к тебе». Таким образом, в этом персонаже в свернутом, редуцированном виде заключен весь сюжет о «потустороннем браке», в котором в свою очередь заново проигрывается легендарный прасюжет новеллы — история Инес и Гисмондо, где центральным эпизодом был (свадебный) пир с невестой-привидением, завершающийся смертью главного героя.

Если Сержи в потенции заключал в себе весь жанр романтической сказки, то его товарищ лейтенант Бутрэ вносит в новеллу дух гротескной пародии на житие святого. По сравнению с романтиком Сержи он как бы принадлежит предыдущей историко-культурной эпохе: нахватавшись, явно не из первых рук, верхов просветительского вольнодумства, он не верит ни в Бога, ни в черта («это так же верно, как то, что нет Бога»)[9] и открещивается от всего идеального с помощью сакраментальных слов-заклинаний «фанатизм» и «предрассудки». Его неразвитый и неподвижный, механически действующий ум глубоко и безысходно потрясен случившимся в замке Гисмондо. В течение всей этой сцены Бутрэ лишь испускает стоны и вопли ужаса — он не может сказать ни слова, его мышление разладилось, и в итоге единственным выходом для него становится радикальная инверсия ценностей. То, что он раньше механически отвергал как порождение «веков невежества и рабства», он теперь столь же безоговорочно принимает, становясь набожным человеком и монахом. Так некогда святой Ремигий повелел франкскому королю Хлодвигу «поклониться тому, что сжигал, и сжечь то, чему поклонялся», — и такие внезапные религиозные обращения под действием чуда (кстати, действие новеллы происходит в ночь на Рождество) являются постоянным мотивом христианской агиографии. Только в случае Бутрэ обращение показано как смена масок, к каковым и сводится вся сущность этого героя — излюбленной в эстетике романтического гротеска фигуры механического человека, человека-куклы.

При всей их противоположности романтик Сержи и вольнодумец Бутрэ олицетворяют собой две равно «неблагонадежные» культурные позиции. Оба они одинаково быстро капитулируют перед очевидностью явления призрака, оба готовы некритически уверовать в потустороннюю природу увиденной ими женщины. Оба беззащитны перед властью исходящего от нее эротического обаяния, и их идеологическая симметрия даже отражается в телесной симметрии женского бюста:

Позитивную инстанцию культуры олицетворяет собой друг и командир двух лейтенантов, драгунский капитан (рассказчик новеллы), который стойко сопротивляется давлению мифа, даже видя, как миф реализуется у него на глазах. Он не позволяет себя обаять и, чувствуя, во время пения Инес, что его существо «как бы разделилось на две половины», все же не поддается этому раздвоению: не теряя самообладания, он учиняет Инес форменный допрос, выясняя ее имя, а затем, даже получив как будто веские доказательства, что перед ним привидение, открыто и вежливо заявляет ей в глаза:

Из-за непреклонной позиции капитана вся сцена явления призрака сводится к разговорам, перегружается словесами, и ее фантастический эффект ослабевает, «забалтывается» — он ведь всегда связан с затрудненностью речи, с ощущением некоего изъяна, поразившего язык. После ухода Инес капитан сразу затевает настоящую дискуссию об увиденном; категорически отказываясь признавать событие мифа, он скорее готов поверить в самые невероятные версии — в ловушку, подстроенную бандой разбойников, которым Инес якобы служила приманкой, в экстравагантный дебют провинциальной актрисы, испробовавшей на французах свой талант перевоплощения, в любую другую нелепицу. И соответственно во второй части новеллы — здесь тоже есть композиционная симметрия — он доискивается-таки до правды, только «правда» эта оказалась издевательски пустой и бессодержательной. «Подлинная» история полубезумной актрисы (в самом деле актрисы!), но одновременно и потомка старинного рода де Лас Сьеррас (в самом деле Инес!), которая в силу множества невероятных и драматичных случайностей очутилась в своем заброшенном родовом замке в ту рождественскую ночь, есть не что иное, как конспективно изложенный авантюрный роман со всеми сюжетными штампами, присущими такого рода литературе. Рассказчик, таким образом, сам также оказывается в итоге пришельцем из другого жанра — он тоже внутренне чужероден готическому инопространству, не может осознать себя в нем.

• Предыдущая
• 6/256
• Следующая