Альтернативная культура. Энциклопедия - Десятерик Дмитрий - Страница 23

• Предыдущая
• 23/96
• Следующая

В политическом, точнее, террористическом подполье принцип Г. сбоев не дает. Наиболее устрашающие организации — от народовольцев и эсеров до «Красных бригад» и «Аль-Каеды» — строятся как сеть боевых групп, действующих независимо друг от друга. При такой структуре саму организацию уничтожить практически невозможно, даже арестовав руководство.

Впрочем, если исключить крайности террористической войны или терроризирующего государства, то и в условиях того, что именуется глобализацией, Г. — вполне естественная форма самоорганизации. Ведь, при видимом обилии возможностей, бытие индивида постепенно сводится к набору функций потребления. Интерес, силу и полнокровие можно обрести друг в друге. Достаточно лишь отыскать хотя бы еще одного такого же оригинала, как ты, и заниматься с ним чем угодно — хоть хоровым пением, хоть разведением кроликов или разрисовыванием гаражей. Потому что сделанное одним — чаще всего, причуда, а совершенное несколькими, при благоприятном результате (украинская пословица гласит: «гуртом и батька бити легше») — акт творчества.

Как ни парадоксально, но возрожденная таким способом, во всех своих правах и прелестях, Г. — надежнейший фундамент столь желанного гражданского общества. [Д. Десятерик]

СМ.: Андерграунд, Клуб, Мейнстрим, Панк, Рок, Терроризм.

ДЕКОНСТРУКЦИЯ - понятие, введенное французским культурологом и философом Жаком Деррида. Является важнейшим приемом в постмодернизме и постструктурализме. Имеет радикально негативный характер: Д. — это не анализ, разбор произведения здесь не подразумевает конечный простой неразложимый итог, и не критика — и то, и другое, как отдельные структуры, сами подлежат деконструированию. Д. в правильном понимании вообще не может стать регулярно воспроизводимым методом, каждый ее акт единичен и уникален. Иными словами, это нечто ускользающее, постоянно становящееся, четко сформулированное определение здесь невозможно, ибо прервало бы это становление, зажав его нормативными рамками.

Понятно, что при таком напряженном процессе традиционные оппозиции, к примеру, классика/авангард, уже не действуют. Постоянная подпитка осуществляется за счет маргинальных, локальных, периферийных дискурсов. Д. не столько разрушает, сколько сталкивает, разбирает ради выявления латентно существующих явлений. Основные объекты деконструирования — излюбленные французскими теоретиками означающее и означаемое, речь, письмо, контекст, бессознательное и другие понятия на границах лингвистики и психологии. Иными словами, идеальным полем для Д. является, как положено, искусство, которое отличается (и это более чем традиционная, даже банальная дифференциация) от цивилизационных наработок науки, религии, социологии и т. п. Именно здесь происходит деконструктивное смещение, сталкивание, смешение языков и стилей, пересечение границ и нарушение табу. На первый план Деррида и его последователи выдвигают произвольность и оригинальность знака. Знак ничего не означает, не имеет опоры в виде означаемого (конкретной материальной вещи или явления), мир знаков давно стал самодостаточным, и одно означающее отсылает лишь к другому означающему.

Вполне логично, что после такой Д. знака на очереди — столь же важные письмо и речь. Привилегия последней как непосредственного средства коммуникации оспаривается: со времен Платона вплоть до новейшего времени вся философия была и остается письменной. Коммуникативные свойства письма намного выше и важнее, письмо — символическая модель мышления, более совершенная, нежели речь; Деррида даже вводит понятие архиписьма — объединяющего свойства и письма, и речи.

Но особенно привлекательна для современного искусства Д. контекста. Поскольку, как уже указано выше, контексты речи и письма совершенно разные, то любой элемент языка искусства может быть свободно перенесен в другой жанровый, культурный, политический, социальный контекст или же просто вырван из него. И текст, и контекст открыты всем знаковым потокам, вписаны в более широкие контексты, все влияет на все.

Так Д. стала одним из самых фундаментальных оправданий постмодернизма, занимающимся именно таким смешением. Деконструктивные методы опрокидывают традиционную вертикаль духовного и земного, сакрального и профанного, сводят воедино высокое и низкое. Результаты — противоречивые, от гениальных экспериментов Джеймса Джойса («Улисс», «Поминки по Финнегану»), о Д., впрочем, и не знавшего, до однообразной скандальности В. Сорокина и художников позднего концептуализма.

Присвоение Д. постмодерном, впрочем, не может быть слишком долгим — хотя бы потому, что сама Д., если исходить из написанного Деррида, не может оставаться на одном месте. Разобрать одно, чтобы собрать нечто совершенно иное,— такая игра всегда будет привлекать художников и интеллектуалов. Там, где упала одна вертикаль, воздвигаются множество новых — вот уже наступает восторг нового тысячелетия, пафос войны с терроризмом, паранойя экологической, демографической, космогонической катастрофы.

Но, сколь грозно ни выглядела бомба, собранная поднаторевшими руками, всегда найдется пара других, столь же искушенных рук, руководимых не в меру любопытным умом, чтобы разобрать, собрать и получить на выходе черт-те что, что угодно, кроме взрыва.

[Д. Десятерик]

СМ.: Другая Проза, Игра, Ирония, Концептуализм, Постмодернизм, Симулякр, Соц-Арт, Шизоанализ.

ДИДЖЕЙ (англ. ф, сокращенное от диск-жокей) — в сегодняшнем понимании — тот, кто манипулирует разнородными музыкальными фрагментами для создания единой, целостной композиции (микс).

Собственно, диск-жокей до определенного времени воспринимался и в СССР, и на Западе как некое подобие массовика-затейника.

Функции он исполнял нехитрые вовремя поменять пластинку с новой песней в радиоэфире или на вечеринке, произнести несколько подбадривающих фраз. Положение дел изменилось благодаря Ямайке и афроамериканской общине Нью-Йорка, — мощнейшим источникам инноваций в поп-культуре. В конце 1960-х годов, во время бурной эмансипации черных, континентальные братья позаимствовали с острова невиданные доселе сдвоенные вертушки, а также главенствующую роль Д. — не просто безропотного жонглера винилом, но истинного хозяина вечеринки. В свою очередь, Нью- Йорк дал новой традиции адекватную форму — ночной клуб. Уже с середины 1970-х годов диджеи стали неоспоримыми лидерами музыкального космоса черных гетто, помешанных на рэпе, хип-хопе и фанке. Однако настоящая революция в ремесле состоялась при повсеместном утверждении техно в 1980-х годах. Если доселе Д. считали «мастерами церемоний» (американское «МС», «master of ceremonies*), работавшими с уже готовым материалом, то ныне произошло казавшееся невозможным — они сами стали производить музыку, компоновать из некоего набора базовых элементов весьма изощренные произведения. Так вне устоявшейся иерархии шоу-бизнеса появился целый океан электронной вольницы: ведь диджеи не просто вели вечеринки, но и создавали каждый сезон десятки новых стилей. О диджействе заговорили как о новом панке: вновь торжествовали принципы общедоступности (каждый мог, вооружившись вертушками, делать полноценное шоу), дешевизны (аппаратуры) и близости к аудитории (обеспечивавшейся форматом клуба). Живое исполнение значительно сдало позиции: ведь и пресловутый драйв, и прихотливость ритма, а главное, завораживающая непрерывность музыкального полотна — все это было подвластно Д. даже средней руки, не говоря уже о профессионалах. Причем и классическое понятие виртуозности потеснила информированность как таковая: неважно, насколько ловко имярек владеет инструментом, гораздо ценнее его коллекция ритмов, экзотических мелодий, шумовых фрагментов, акустических эффектов, специальных диджейских пластинок, а также умение составлять из этой обширной азбуки более-менее захватывающий звуковой текст.

• Предыдущая
• 23/96
• Следующая