Современный швейцарский детектив - Дюрренматт Фридрих - Страница 1

Что такое, в сущности говоря, детектив? Или точнее: что такое детектив традиционный, привычный, идущий, так сказать, навстречу читательским ожиданиям? Это всегда восстановление нарушенного социального равновесия. В самом деле: для того чтобы литературное произведение с детективным сюжетом состоялось, нужны по меньшей мере три обязательных ингредиента — сигнал бедствия (обнаруженная жертва), нарушитель общественного спокойствия (преступник) и тот, кто это спокойствие призван восстановить (мастер сыска).

Долгое время было принято считать, что детективный жанр представляет собой нечто устоявшееся и неизменное, создающееся по раз и навсегда установленной схеме: некто, совершивший убийство, не оставляет следов, обычные приемы расследования ни к чему не приводят, приглашается (или вмешивается в дело сам, вопреки желанию полиции) знаменитый детектив со своим методом сыска и через некоторое время обязательно выясняет подоплеку происшествия, разгадывает криминалистическую загадку и называет убийцу. Во главу угла кладется аналитическое рассуждение, напряжение интеллекта, силящегося разрешить хитроумную задачу, — и почти ничего сверх того. Ну разве что, как дополнение к игре ума, немножко гениальной интуиции. Главное тут — как можно замысловатее закрутить сюжет и пригласить читателя к участию в процессе его «раскручивания». Читателю отводится место рядом с сыщиком, он заранее усваивает перспективу преследователя и с удовольствием включается в погоню за «возмутителем спокойствия», по пути сверяя свои догадки с дьявольской (а как же иначе?) проницательностью признанного мастера сыскного дела.

О том, чтобы преступление осталось нераскрытым, не может быть и речи. Такое сплошь и рядом случается в жизни, но не в литературе. Апофеоз подобного рода сочинений — последние страницы, на которых торжествующий детектив рассказывает заинтересованным лицам, но прежде всего, разумеется, жаждущему интеллектуального и нравственного удовлетворения читателю, как ему удалось «вычислить» и обезвредить своего противника. Развязки «классических» детективов напоминают ответы в школьных задачниках — они ведь тоже даются в самом конце книги.

Позже выяснилось, что все далеко не так просто, как кажется, что детективный роман все время находится в движении и с ним постоянно происходят метаморфозы, иногда настолько странные, что испытанный жанр как бы перестает быть самим собой, становится чем–то большим, нежели просто головоломка для изощренного интеллекта. Одних эта внутренняя подвижность жанра вполне устраивала, другие же (имеются в виду и писатели, и критики) стали усиленно ратовать за «чистоту культуры» детектива, оберегать его от соприкосновения с большой реалистической литературой, а значит, и с живой жизнью, с действительностью. Разногласия между сторонниками незыблемости правил детективной игры и приверженцами подчинения этих правил общеэстетическим законам не затухают вот уже несколько десятилетий. Время от времени они обостряются и выплескиваются на страницы литературной периодики и даже становятся предметом академических дискуссий. Верх берут попеременно то те, то другие, но конца критическим перепалкам не предвидится, потому что сама проблема, думается, неразрешима в принципе.

Дело в том, что раз и навсегда регламентированной специфики детектива нет и быть не может; она выдумана критиками, черпающими аргументы у авторов нетворческого, эпигонского склада. Детектив подвижен и изменчив, как сама жизнь, с которой он, будучи орудием познания ее довольно своеобычного пласта, органически связан. Действительность властно вторгается в жанровую схему, ломая каноны, нарушая установления, приводя в смущение мастеров сыска. В том, конечно, случае, если авторы детективов не избегают реальных жизненных конфликтов. Любая попытка установить незыблемый свод правил (а таких попыток было более чем достаточно) равносильна стремлению низвести детектив до уровня развлекательного чтива, превратить его в объект умственной тренировки, «гимнастики для мозгов».

Никакой детектив не может обойтись без преступления. Но все же, чтобы детектив состоялся, одного преступления, даже взятого в качестве основной темы, недостаточно. Преступление — материал, с которым работает писатель. Раскрытие его в романе — процесс повествовательный, а не криминалистический. То главное, что делает рассказ о раскрытии преступного деяния художественным произведением, приходится на долю не сыщика, а повествователя. У мастера сыска и писателя–детективщика разные задачи: одному надо распутать преступление, другому как можно занимательнее об этом распутывании рассказать. Секрет занимательности — в сохранении напряжения. Непреложное правило «детективного действа» можно сформулировать так: читатель не должен знать больше того, что знает следователь. Собственно говоря, сыщик в детективном романе только для того и нужен, чтобы быть посредником между писателем и читателем, инстанцией, с которой читатель в любой момент может себя идентифицировать. Не случайно такой сыщик — чаще всего порождение писательской фантазии, образ, как правило не имеющий прототипа в действительности.

Само собой, читатель волен поставить себя не только на место сыщика, но и на место преступника или даже жертвы. Но если писатель допустит такой вариант «вживания», детектив у него вряд ли получится. Детектива не бывает без тайны, без «обратного хода», то есть без распутывания уже совершившегося преступления с помощью дедуктивно–индуктивных приемов, в которое обязательно вовлекается и читатель. Если писатель отказывается от образа сыщика и берет его функции на себя, он нарушает правила игры. (Правда, эти функции можно передать любому другому действующему лицу, но об этом позже) Более того, он разрушает поэтику детектива. В лучшем случае у него получится судебный очерк или роман о борьбе с преступностью, в котором занятому самостоятельным расследованием повествователю незачем водить читателя за нос, подсовывать ему заведомо ложные варианты решения задачи и откладывать торжественный акт разоблачения, тем более что такого акта может и не быть: в реальной жизни злодеи, увы, не всегда получают по заслугам. Тут главное — не разгадка тайны, а уголовный казус да желание рассказать о специфике сыскной и оперативной работы.

Преступление в любом хорошем детективе — не только «замес» для развития сюжета, но еще и надежный способ связи литературного материала с жизнью. Только очень нетребовательный читатель способен удовлетвориться описанием того, как было раскрыто преступление. Для большинства куда важнее понять, почему оно произошло, каковы его социальные, психологические или политические мотивы, кто стоит за непосредственным исполнителем противоправного деяния. И чем дальше отходит писатель от расхожих стереотипов и шаблонных ходов мысли, чем смелее опирается на материал, который поставляет — к сожалению, пока в избытке — сама жизнь, тем интереснее будут его писания для читателя.

Вот тут–то и кроются корни тех метаморфоз, которые родившийся в середине XIX столетия детектив переживает в XX веке, особенно во второй его половине. Он перестает быть равным только жанру, перестает ограничивать себя только логической задачей, а — в лучших, естественно, образцах — предпочитает ставить художественную «сверхзадачу». Сыщик в таком детективе ищет не столько виновного (который может оказаться и без вины виноватым), сколько истину. Он не просто расследователь преступления, он — полномочный представитель писателя–реалиста, исследователя жизни во всей сложности ее противоречий и конфликтов. Поймать легковерного читателя на крючок занимательности для такого писателя не задача, куда важнее для него проникнуть в глубь механизма общественных связей и отношений. В настоящем детективе расследование обязательно оборачивается исследованием социальных условий, породивших преступление. Случается, писатель, погружаясь в изучение этих условий, на время забывает о преступнике и его разоблачении, но читательский интерес к описываемому «делу» не падает, скорее наоборот. Таковы лучшие романы Ж. Сименона, Д. Хэмметта, Р. Чандлера.