Искусство беллетристики. Руководство для писателей и читателей - Рэнд Айн - Страница 15

• Предыдущая
• 15/47
• Следующая

Это хороший пример действий в духе конечной причины. Чтобы определить, какие случаи включать в сочинение, вы должны знать его цель — то есть кульминацию. Только когда вы знаете это, вы можете начать анализировать шаги, служит ли каждый шаг достаточной причиной следующего, приведет ли персонажей логично к этому решающему событию.

Не существует правила, какой элемент будущего романа должен стать зародышем истории в вашем сознании. Удачливые писатели иногда способны разработать кульминацию первой, другими словами, они дают драматическую идею, которая составляет кульминацию истории, потом возвращаются назад, чтобы выстроить сюжет (что является очевидным удовольствием). Это дело совершенно во власти случая. Тип истории, которую вы хотите рассказать, — не случаен, он зависит от ваших предпосылок. Но думаете ли вы в первую очередь о персонаже и затем добавляете другие элементы, или об абстрактной теме, или о конфликтной ситуации — это случайность. Вы вольны начинать с чего угодно, потому что безотносительно к тому, с чего вы начнете, вы должны завершить круг и включить все другие элементы.

Единственное правило: вы должны знать, каким будет кульминационный момент (в драматическом выражении) раньше, чем начнете обрисовывать в общих чертах те шаги, которые к нему должны привести.

Следует добавить, что Бродвей полон первых актов. Многие авторы приходят с интригующим первым актом, но не знают, что делать с пьесой дальше. Сравните, хороший драматург начинает с третьего акта. Ему не обязательно писать третий акт или кульминацию — но он имеет ее в виду.

Однажды я спросила женщину-беллетриста, сочиняющую для книжных серий, о ее методе, и она легко ответила: «О, я подбрасываю связку характеров в воздух и позволяю им снижаться». Ее истории читаются так же. Это ужасный пример того, как не надо писать.

В подобной манере работают те современные писатели, которые начали с определенного задания, вроде — передать «настроение юности» или «мое исследование смысла жизни в подготовительной школе». Когда они работают, стандарт отбора — настроение момента. Результат — тип истории со странным набором событий, непонятно, почему один случай предпочтен другому, или что является целью всего произведения. За подобной мешаниной всегда стоит писатель, который начинает без определенного плана и затем пишет под диктовку собственных чувств.

Наилучшей метафорой для понимания отношения схемы к рассказываемой вами истории является калька по отношению к зданию. Никто не может начать с накопления прогонов или с отделки окон без кальки, плана, калька необходима, чтобы судить о силах и напряжениях и что где помещается. То же самое справедливо и для разработки романа.

Если вы можете помнить о схеме, вам не обязательно записывать ее, но полезно делать это, если история сложна. Вы должны держать историю в голове в общем виде и думать о соответствии с нею; когда вы записали план, вы можете обнаружить унылые отрезки, в которых ничего особенного не происходит, или упущения элементов, необходимых для драматизации более поздних событий.

Под записью схемы я подразумеваю не синопсис в обычном виде, который бы понял посторонний. Я делаю план коротким, насколько возможно, в манере, которую называю «стиль заголовка». Например, события, которые в окончательном варианте вошли в роман «Атлант расправил плечи», все были представлены в плане, но не по главам «Кто такой Джон Голт?» Эдди Виллерс, ТаггартТрансконтинентал, Джеймс Таггарт. Проблема на линии Колорадо. Уклонения Таггарта[4]. Когда я составляла план, я знала больше того, что отражается в заголовке, но записывала только то, что мне нужно, чтобы запомнить линию и посмотреть «с птичьего полета» на структуру сюжета.

Не существует правил, как детализировать или сжать ваш план. Тренируйтесь, чтобы знать, как много вы можете запомнить и сколько нужно записывать, чтобы увидеть итог и сохранять ясной структуру истории в памяти.

Когда вы подходите к моменту написания произведения, нет правила, которое диктует, что вы должны начать с первой главы и двигаться от нее вперед. Если план готов и вы знаете, куда идете, порядок работы над главами не является обязательным. Некоторые писатели начинают с конца или с той сцены, которую особенно хочется написать. Это допустимо при условии, что они достаточно умело скрывают швы — то есть умеют редактировать и объединять написанное в целое так, что читатель этого не заметит, как если бы писатель делал все по порядку, с самого начала.

Я всегда пишу с начала. Делаю заметки на сценах или диалогах, продвигаясь вперед, но не могу писать вне последовательности. Я имею дело с таким комплексом проблем, что очень многое зависит от того, что произошло раньше. Если я стану конкретизировать что-либо в середине, в то время как детали в начале не закрепились в сознании, я никогда не смогу интегрировать их в целое или хорошо написать какую-либо сцену.

Существует и другая причина, почему я не могу писать вне последовательности даже простую новеллу вроде «Гимна». Я всегда хорошо сознавала, что является предшествующим. Один из моих методов — иметь установочные эпизоды в начале истории, на которые я опираюсь позже, то есть в конце произведения я отсылаю читателя к каким-то моментам в первых главах. Например, в конце романа «Атлант расправил плечи» Эдди Виллерс неожиданно обращается к Дагни [в воображении], возвращаясь мысленно к их детству, которое было описано в первой главе; за одиннадцать лет до того, как пришла к концу, я знала, что пишу данный эпизод для этой цели. Я делала так с Пятнадцатым концертом Галлея: описание его в первой главе «Гимна» скопировано дословно в конце. Когда читатель приходит к этому описанию второй раз, те же самые слова приобретают более глубокий и полный смысл. В первой главе это обобщенная эмоциональная абстракция, в конце — философско-эмоциональное изложение идей романа.

Планирование таких небольших эпизодов, с целью их использования позже — личное предпочтение. Никакой писатель не обязан делать это, и я упоминаю о них, чтобы объяснить, почему предпочитаю писать от начала, поступательно продвигаясь вперед. Но это не абсолютный закон.

Единственный абсолютный закон: пишете ли вы от начала или от конца, или с середины, вы должны составлять план (схему) от конца.

Вы конечно же слышали выражение «искусству нельзя научиться», в том смысле, что нельзя научиться писать, но в определенном смысле — можно.

Изучать науку вроде физики или истории — значит усваивать факты сознательно. Подобные науки могут быть изучены, поскольку сведения, в них включенные, могут быть вам переданы. Физическому мастерству вроде машинописи также можно научиться. Но, чтобы научиться печатать на машинке, требуется гораздо больше, чем просто прослушивание установочной лекции: вы должны практиковаться. Сначала следует освоить работу пальцев и удар по клавишам — тренироваться медленно и делая некоторое сознательное усилие. Дальнейшее изучение машинописи заключается в автоматизации навыка. Для начала стоит задуматься о том, как согнуть пальцы, как далеко вытягивать до каждой буквы, как работать в темпе. Затем вы практикуетесь, печатая все быстрее и быстрее, так что однажды, когда вы посмотрите на страницу, которую должны перепечатать, ваши пальцы сделают все «инстинктивно». Если опытная машинистка спросит себя: «Как я это делаю?» — она ответит: «Я просто делаю это».

То же самое справедливо для танцев или игры в теннис, или для любого физического навыка. Сначала это сознательно изучается — и вы командуете собой, когда же навыки становятся автоматическими, внимание сознания больше не требуется.

Я говорю об этом, чтобы проиллюстрировать, какой тип «инстинктов» требуется в области искусства. Ранее я упоминала о целом комплексе знаний, необходимых для написания одного предложения. Я говорила, что вы не можете контролировать процесс сознательно. Вы садитесь писать, предложение выходит определенным образом, редактирование его улучшит — но вы не составите предложение сознательно, способом, которым можно передать знания в физике, основанные на изучении и понимании фактов.

• Предыдущая
• 15/47
• Следующая