Журнал «Если», 1997 № 01 - Надточи Мила - Страница 27

Обнаружив, что ее ночная гостья улетучилась безмолвно и бесследно, хозяйка Понд-Хауса немедля кинулась к заветной комнате, где узрела два СОВЕРШЕННО ИДЕНТИЧНЫХ листка пожелтевшей линованной бумаги, размалеванных абсолютно одинаковыми разноцветными каракулями. И тут Милашка Эвелинг поняла, что ограблена подчистую…

Вопрос о подделках в искусстве далеко не новый, он не раз возбуждал большой шум в странах Европы, Америки, даже в России, но и особенно больших опасений эпидемии подделок не вызывали, разве что у богатых коллекционеров, становившихся жертвами мошенников. Правда, музеи, даже самые крупные, не раз попадались на удочку хитроумных обманщиков и ловких мастеров подделки. Но знаменитые фальсификации уже заняли законное место среди изделий современных умельцев, а от новых опасностей музеи как будто защищены системой физико-химических исследований, позволяющих отсекать современные имитации классических произведений. Опасность подкрадывается, однако, с новых сторон. Надо, впрочем, сначала охарактеризовать подделки былых времен.

История фальсификаций классических произведений искусства знает своего рода героическую легендарную пору. Известно, что папа Климент VII подарил мантуанскому герцогу Федерико Гонзага копию с портрета Рафаэля под видом подлинного шедевра, а мраморная статуэтка молодого Микеланджело была продана кардиналу Риарио в качестве древнеримского изваяния. Эти предания XVI века единичны, к тому же сами художники к обману были непричастны. Положение изменилось, когда картины стали ходовым и притом довольно ценным товаром на образовавшемся художественном рынке: это произошло в XVII веке, сначала в Голландии. Естественно, что полюбившиеся картины часто копировали, им охотно подражали, и полотна, часто переходившие из рук в руки, в конце концов получали знаменитое имя (например, жанриста Геррита Дау или баталиста Филиппа Вауэрмана), хотя это были копии или подражания. О подделках, сознательном обмане речь пока еще не шла. Лишь в XVIII веке начинается массовое производство картин, рассчитанное на то, что они будут проданы как подлинные произведения итальянских виртуозов XVI и

XVII веков или «малых голландцев» XVII века. Сейчас изучены художники XVIII века, в основном немцы, писавшие в огромном количестве пейзажи, натюрморты, жанровые картины, которые при случае можно было продать очень выгодно как работы известных, высоко ценимых голландских живописцев предыдущего столетия. Эти картины «в духе» знаменитых «старых мастеров» заполнили залы и запасники многих музеев и лишь теперь переведены в разряд немецкой (по преимуществу) живописи XVIII века. И хотя чаще всего это были совершенно бескорыстные подражания, но попытки сознательного обмана случались уже давно. Например, около 1400 года Жан герцог Беррийский приобрел поддельную античную скульптуру: упомянутый «Спящий Купидон» Микеланджело был перед продажей выкрашен, чтобы походить на мрамор, веками пролежавший в земле; в 1505 году Альбрехт Дюрер жаловался венецианскому сенату, что итальянские граверы подделывают его гравюры и ставят его монограмму (сенат запретил пользоваться этой монограммой).

И все же это, скорее, курьезы. Всерьез же занялись фальсификацией произведений искусства в прошлом веке. Тысячи богатых туристов устремились в дальние страны, стремясь приобрести и увезти с собой подлинные древности, и рынок охотно откликнулся: египетский феллах на глазах гостя выкапывал из песка близ пирамиды древнюю статуэтку, а тот, приехав домой, обнаруживал на своей драгоценной покупке клеймо завода, производящего «раритеты» в Швабии. Любители охотились за фарфором фабрики А. Г. Попова в селе Горбуново Московской губернии, оценив его яркие, сочные краски, — ив Германии несколько заводов освоили производство «поповского» фарфора. За античные находки и новооткрытые шедевры Возрождения музеи и коллекционеры платили бешеные деньги, и к их услугам тут же появились «шедевры».

На «крючок» попадались не только неофиты-собиратели — поддавались обману даже специалисты. В 1866 году Лувр приобрел на аукционе почти за четырнадцать тысяч франков бюст Джироламо Бенивьени, флорентийского поэта, философа, гуманиста XV века, и скульптура была торжественно водружена в одном из парадных залов, привлекая всеобщее внимание. Генеральный директор императорских музеев граф де Ньиверкерке, сам одаренный скульптор, был горд своим приобретением, тем более что искусство Раннего Возрождения («кватроченто») находилось тогда на гребне славы.

Бюст и впрямь был хорош: голова умного, много пережившего и много передумавшего человека с грустными глазами под характерной ренессансной шапочкой, поражала воображение. Тем не менее истина открылась довольно скоро. Автором бюста оказался талантливый, но неудачливый скульптор из Флоренции Джованни Бастьянини, получивший за свою работу всего 350 франков. А моделью был рабочий табачной фабрики Джузеппе Бонайюти.

Творцом этой ошеломляющей сделки стал флорентийский антиквар Джованни Фреппа, который, правда, сам и выдал тайну. Ньиверкерке и признавшие подлинность бюста специалисты пробовали сопротивляться, но в конце концов бюст передали в Музей декоративного искусства, в отдел современной скульптуры.

Подобная судьба постигла еще более знаменитую корону скифского царя Сайтаферна. Эта золотая тиара, с рельефными, с высоким мастерством вычеканенными сценами греческой мифологии и троянской войны вместе с изображениями реальных и фантастических животных (тогда уже «звериный стиль» скифов был известен и оценен), происходила из Южной России. Древнегреческая надпись сообщала, что жители города Ольвии дарят эту тиару царю скифов Сайтаферну, правившему около 200 года до нашей эры. Корона ослепляла тех, кто ее видел. Очаковский купец Шепсель Гохман предлагал корону Сайтаферна за очень большие деньги различным крупным музеям, в том числе венскому Императорскому музею истории искусства: высоко оценив находку, они все же не решились заплатить огромную сумму. В роли покупателя выступил опять-таки Лувр. После совещания с крупнейшими искусствоведами (среди них были историки искусства, авторы популярных компендиумов Андре Мишель и Саломон Рейнак) музей решился просить у Палаты депутатов и крупных меценатов неслыханную сумму — 200 тысяч франков. И подделка гордо утвердилась в крупнейшем музее Франции.

А ведь о том, что тиара Сайтаферна — фальшивка, начали писать сразу же после ее появления «на рынке»: сначала видный филолог А. Н. Веселовский, затем директор Одесского археологического музея Э. фон Штерн, знакомый с торговлей фальшивками на юге России. Но наиболее полную развернутую аргументацию представил профессор директората Античного собрания в Мюнхене Адольф Фуртвенглер: он точно указал, какие вазы, рельефы, ювелирные изделия разного времени послужили источником подделки для автора, обратил внимание на театральный пафос сцен, противоречащий духу античного эпоса (однако умолчал о том, что видел, как он признался потом руководителю Античного отдела Эрмитажа О. Ф. Вальдгауэру, следы удара молотком по тиаре, чтобы имитировать деформацию от времени). В 1903 году полемика вновь разгорелась. Наконец, имя настоящего автора «Короны Сайтаферна» было названо парижскими газетами — это одесский ювелир Израиль Рухомовский, в 1895–1896 годах выполнивший корону за две тысячи рублей по заказу неизвестного лица, снабдившего мастера иллюстративным материалом. Самому ювелиру дали возможность приехать в Париж, где он выказал весьма слабые знания в античной археологии, зато прямо перед правительственной комиссией вычеканил часть фриза, после чего сомнений не осталось. Ювелир умер в забвении и бедности, неизвестные заказчики и наглые комиссионеры сказочно обогатились, а Музей декоративного искусства в Париже завладел ювелирным шедевром конца XIX века.