Афоризмы старого Китая - Автор неизвестен - Страница 10

Что же это за неведомая матрица речи, внутренний образ человека, о которых сообщают появившиеся с XVI века отдельные книги афоризмов? Она раскрывается перед нами в самом течении обособленных, самодостаточных, как бы случайно нанизанных изречений. Отношение этого вольного потока к отдельным афоризмам подобно отношению чистого динамизма воображения к его содержанию: этот динамизм не существует вне потока воображаемых образов, но и несводим к нему. В таком случае можно сказать, что смысл всеединства бытия находится в отношениях не-связи с бессмыслицей хаотической смены фрагментов, или, как сказал бы Чжуан-цзы, великое пробуждение присутствует в бесконечной череде снов. В потоке афоризмов Хун Цзычэна или Чжан Чао — бесконечно осмысленных в своей полной непритязательности — мы смутно угадываем (едва ли «наблюдаем») незыблемый покой сознания, бодрствующего среди всех сновидений мира, соединившего свою волю с забытьём. А что может быть свободнее воли к забытью?

Коллизия не-связи вещей определила присущее афоризмам новой эпохи деликатное взаимодействие эмпирического и воображаемого планов бытия. С одной стороны, новые афоризмы обращены к повседневной жизни и ее опыту, с другой — изобилуют отсылками на образы, термины, сюжеты, стилистические приемы древней литературы. В них книжные аллюзии и реминисценции создают элитарный художественный язык, сокрытый в общедоступной обыденности речи; здесь недостижимо-изысканное «древнее» начертано незримыми письменами на том, что известно и понятно каждому. Так в эстетике позднего Средневековья безыскусное и очевидное стали маской утонченно-художественного и сокровенного. Отныне искусство китайского литератора или художника заключалось в умении совместить крайности того и другого. Не случайно во многих афоризмах Хун Цзычэна мы встречаем непривычно смелые для европейца образы взаимопроникновения мира природы и мира человека, воображаемого и реального. Но даже такое взаимопроникновение, парадоксальное само по себе, оказывается лишь символом, то есть знаком недостижимого — интимно-неведомой «подлинности» бытия, бесконечной глубины жизни сердца…

В посредовании между зримым и сокровенным, реальным и фантастическим китайский художник открывал пространство своей творческой свободы, предотвратившей сползание словесности и искусства к традиционалистскому подражательству или натуралистической достоверности. Но эта свобода требовала от художника вновь и вновь определять свое отношение к миру и, будучи верным только себе, быть верным бытию.

Интерес литераторов XVII века к внутреннему опыту человека, к проблеме нравственного выбора — примета вновь открытой отъединенное™ человека от мира, возложившей на человека бремя опасной свободы и созидания собственной судьбы. Наступила эпоха демонстративной отстраненности от прежних святынь и даже бунта против них, отчасти напоминающая поворот к гуманитарному рационализму в Европе Нового времени. Не случайно в китайской афористике того времени имеется немало созвучного с наследием французских моралистов XVI–XVII веков — Монтеня, Паскаля, Ларошфукб. И там, и здесь мы встречаем обостренное внимание ко всему недоброму и зловещему, что есть в человеке, недоверие к притязаниям интеллекта и совет жить «искренностью сердца». Однако в Китае, в отличие от Европы, предметом объективизации стало не субъективное самосознание, а сама предельность человеческого бытия, «глубокое безмолвие» (сюань-мо)средоточия мирового круговорота, тайна соотнесенности человека с космосом. Китайским современникам Паскаля мир представал не ужасной бездной, а вездесущим экраном, по которому скользят все тени мира, высвеченные изнутри сиянием небес.

Природа самообъективации человека в китайской культуре наглядно запечатлелась в принципе миниатюрности, сформировавшем стереоскопическое, многоперспективное видение художника и давшем жизнь такому удивительному созданию китайского гения, как карликовые сады. Миниатюра предполагает способность охватить мир одним взором, вместить его в себя. Но она же требует необыкновенного внимания к нюансам и чуткого покоя духа, которые дают возможность постичь великое в малом. Тайна миниатюры — в способности одновременно ломать и подтверждать наши привычные ощущения, блистательно стирая границы между иллюзией и действительностью, игрой и правдой.

Хун Цзычэн и его современники говорят о пределе выразимого — о том, что остается «за кадром» всего пред-ставленного. Поэтому они не нуждаются в цветах красноречия и не страшатся простоты своих слов. Их безыскусные и сдержанные суждения, подобно миниатюрным копиям деревьев, озер и гор в карликовых садах, фантастически реальны и заставляют ощутить границу всякого опыта. Эти на редкость утонченные словесные образы безмолвия, маскирующиеся под проповедь общеизвестных истин, — знак эпохи, когда, например, ученый Цзяо Хун предлагал ограничить толкования древних книг составлением глоссов, чтобы предоставить каждому больше возможностей «молчаливо общаться с Небом».

Так, трюизмы афористики позднего Средневековья— дверь в иной, неизведанный мир, таящийся в каждой черточке бытия. Чтобы открыть эту дверь, нужно обладать невозмутимым покоем души, даруемым лишь той предельной полнотой созерцания, которая позволяет осознать «мир как он есть», во всем его многообразии и неизбежной обыденности, тенью и эхом в «пустом ущелье» бытия, каковым является Великая Пустота дао. Это полнота постижения, которая делает неразличимыми звук и эхо, свет и отблеск, конкретность человеческой практики и конкретность чистого опыта Хаоса.

Афоризмы новой эпохи — новый образ все той же ускользающей со-бытийности вещей. Вольное «перетекание» сознания, бытийственный диалог, каждое мгновение свершающийся в каждом из нас, устанавливает их глубинное стилистическое единство. Здесь кроется тот незримый стержень, который не только соединяет, но и приводит к равновесию внутренний опыт и жизненную позицию китайского подвижника Великого Пути. Внушаемое этим равновесием тонкое чувство меры начисто лишает китайские афоризмы претенциозности. Мы найдем среди них и ажурные максимы, и лирически аморфные фрагменты, но не встретим ни увлечения словесной игрой, ни культа анархического самовыражения. Свойственную им рефлексивность не следует путать с интроспекцией и самокопанием. Она означает скорее способность посмотреть на себя со стороны, вместить в себя разные перспективы созерцания, перерасти самого себя. Китайский моралист видит смысл жизни в неустанной внутренней работе над собой, совершенно неприметной со стороны, но оказывающей неотразимое воздействие на мир. Он не требует от человека многого, но беспощадно требователен в одном: не обманывать себя, не пытаться заполнить пустоту в себе суетными мыслями, словами и делами. Он знает, что страх несотворенного и, следовательно, непонятного зияния бытия — самый глубокий и все пытки ада в сравнении с ним не более чем наивная бутафория. Между тем эти в высшей степени серьезные мотивы в средневековой китайской словесности часто окрашиваются в комические тона, ведь речь идет о контрастном соположении разнородных явлений, где вещи сами по себе не так уж важны, но служат, скорее, лишь материалом для жизненных метаморфоз, целиком погружены в поток творческой жизни. Здесь вещи непрерывно отрицают самих себя, и потому способ их существования порождает смех. Уже чаньские гунъанъне лишены комического эффекта. Традиционный китайский юмор, как всегда и везде, по-своему отражает самые существенные черты породившей его культуры: он питается мотивом серийности разнородных между собой явлений, как будто бы парадоксальным образом подведенных под одну общую рубрику (последняя в таком случае предстает аналогом типовой формы). Первый сборник такой юмористической смеси еще в К веке составил известный поэт Ли Шаньинь. Вот характерный отрывок из этой книги: