Новая философская энциклопедия. Том первый. А - Д. - Коллектив авторов - Страница 258

419

ВОЗВЫШЕННОЕ ческое сознание в византийско-православном ареале было как бы промодулировано феноменом возвышенного, поэтому на первый план в эстетике выдвинулись такие категории, как образ, икона, символ, знак, выполняющие прежде всего анагогическую (возводительную), т.е. духовно-возвышающую функцию, а прекрасное было осмыслено как символ божественной Красоты и путь к Богу. Искусство и эстетическая сфера в Византии и средневековых православных странах фактически функционировали в модусе возвышенного. Восходящая к «Ареопагитикам» анаго- гическая функция искусства была близка и многим мыслителям западного средневековья. Так, аббат Сен-Дени Суггерий (12 в.) прямо писал о том, что церковное искусство способствовало его восхождению к Богу. Под знаком возвышенного, сопряженного с причудливым, находилась художественная культура и эстетика барокко, высоко ценившая в художнике «божественное вдохновение» (furor divinus). Во Франции нач. 18 в. возвышенное (le sublime) понималось как высшая ступень красоты и означало величие и изысканность. В эксплицитной эстетике систематическое осмысление возвышенного начинается с трактата Э. Бёрка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757), в котором проводится сравнительный анализ двух главных категорий эстетики на основе изучения эмоционально-аффективного воздействия соответствующих эстетических объектов. Бёрк утверждал, что прекрасное и возвышенное имеют противоположные природы. Если прекрасное основывается на чувстве удовольствия, то возвышенное — на чувстве неудовольствия. Объекты, их вызывающие, также во всем противоположны. Возвышенные предметы «огромны по своим размерам», шероховаты и небрежно отделаны, угловаты, темны, мрачны и массивны, могут быть даже зловонными. Поэтому возвышенное близко стоит к категории безобразного («безобразие вполне совместимо с идеей возвышенного», особенно если оно вызывает сильный страх). Все, что возбуждает ужас в человеке, может, по Бёрку, быть источником возвышенного. Идеи английского мыслителя были активно восприняты немецкими философами. М. Мендельсон в трактате «О возвышенном и наивном в изящных искусствах» (1761) в контексте своей теории восприятия определяет возвышенное как нечто, вызывающее в созерцающем восторг, восхищение, «сладкий трепет» и тем самым приводящее его к постижению внезапно открывшегося совершенства. В искусстве он различал два вида возвышенного: восхищение изображенным предметом и восхищение самим изображением предмета, даже достаточно заурядного, не вызывающего удивления. С возвышенным первого вида он связывал понятие наивного в искусстве, которое определял как безыскусное выражение идеи или изображение предметов, достойных восхищения. Непосредственность и наивность изображения только усиливают, по мнению Мендельсона, величие изображенного предмета. На трактат Бёрка активно опирался и Кант в раннем сочинении «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного» (1766) и в «Критике способности суждения» (1790). Если в первом трактате он во многом следует за Бёрком, то в «Критике» идет значительно дальше его. Рассуждения о возвышенном Кант строит, постоянно отталкиваясь от своей концепции прекрасного. Если понятие прекрасного в природе связано прежде всего с формой предмета, его упорядоченной ограниченностью, т.е. касается его качества, то чувство возвышенного возбуждают, как правило, предметы бесформенные, безграничные, несоизмеримые с человеком, т.е. главный акцент переносится на количество. Прекрасное «берется для изображения неопределенного понятия рассудка, а возвышенное — для изображения неопределенного понятия разума» (Критика способности суждения, § 23). И то и другое доставляет удовольствие субъекту, хотя и различное по характеру; удовольствие от возвышенного — это особое антиномическое удовольствие-неудовольствие, «негативное удовольствие». Возвышенное нравится «в силу своего противодействия интересу (внешних) чувств», в то время как прекрасное нравится «без всякого интереса». Возвышенное «есть предмет (природы), представление о котором побуждает душу мыслить недосягаемость природы в качестве изображения идей» (там же, § 29). Чувство возвышенного основывается, т. о., на некой негативности, принципиальной неадекватности и невозможности, т.е. приводит к ощущению транс- цендентальности идей, стоящих за объектом эстетического восприятия. Возвышенное возникает как моментальное схватывание или шок от непосредственного узрения невозможности чувственного представления этих идей при максимальной иррациональной приближенности к ним в самом акте восприятия; и оно есть то, «одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб [внешних] чувств» (там же, § 25). Одно из главных отличий основных категорий эстетики Кант видит в том, что красота природы «заключает в своей форме целесообразность», т.е. имеет онтологический характер и «сама по себе составляет предмет удовольствия»; объект же, вызывающий в нас чувство возвышенного, по форме «может казаться нашей способности суждения нецелесообразным, несоразмерным с нашей способностью изображения», как бы насильственно навязанным воображению (там же, § 23). Он не может быть назван в отличие от прекрасного возвышенным в собственном смысле слова; возвышенное «касается только идей разума», т.е. его центр тяжести находится в субъекте, а не в объекте, как в случае с прекрасным. «Основание для прекрасного в природе мы должны искать вне нас, для возвышенного же — только в нас и в образе мыслей, который вносит возвышенное в представление о природе» (там же). Возвышенное возникает при конфронтации опыта природы с опытом свободы; это не эмпирически-индивидуальное, но субъективно- всеобщее чувство. Кант различал два вида возвышенного: математически возвышенное и динамически возвышенное. Первый вид связан с идеей величины объекта, увлекающей человеческое воображение в бесконечность. Второй — с угрожающими силами природы (бушующий океан, гроза с громом и молниями, действующий вулкан и т. п.), когда человек созерцает их из безопасного места, ощущает увеличение своей душевной силы в процессе созерцания и получает удовольствие от осознания в себе «способности сопротивления» им. Душа воспринимающего начинает «ощущать возвышенность своего назначения по сравнению с природой» (там же, § 28). Идеи Канта конкретизировал, сместив некоторые акценты, Шиллер в двух статьях «О возвышенном» (1793; 1801). Возвышенное трактуется им как объект, «при представлении которого наша чувственная природа ощущает свою

420

ВОЗВЫШЕННОЕ ограниченность, разумная же природа — свое превосходство, свою свободу от всяких ограничений; объект, перед лицом которого мы, т. о., оказываемся в невыгодном физическом положении, но морально, т.е. через посредство идей, над ним возвышаемся» (цит. по: Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М—Л., 1935, с. 138). Чувство возвышенного «сочетает в себе страдание, достигающее иногда степени ужаса, и радость, восходящую до восторга; не будучи в собственном смысле наслаждением, оно чуткими душами предпочитается простому наслаждению прекрасным. Возвышенное путем внезапного потрясения предоставляет нашему духу выход из чувственного мира, в то время как красота приковывает к нему». Шиллер различал «созерцательно-возвышенные силы» и «патетически-возвышенные». На идеи Шиллера опирался в своих лекциях «Философия искусства» (1802—03; опубликованы в 1859) Шеллинг. Он различал возвышенное в природе, в искусстве и в «душевном строе» и определял его как облечение бесконечного в конечное. Для возвышенного, полагал он, недостаточны просто физическая или силовая несоизмеримости с человеческими масштабами. Эстетическое «созерцание возвышенного» имеет место только тогда, когда «чувственно- бесконечное» (напр., реальный разгул стихий) выступает символом «истинно бесконечного» (абсолютной идеальной бесконечности). Бесконечное как таковое уничтожает форму чувственно-бесконечного, т.е. символа. Поэтому абсолютная бесформенность как «высшая абсолютная форма, в которой бесконечное выражается конечным» и является символом бесконечного как такового, т.е. воспринимается как возвышенное. А тождество абсолютной формы и бесформенности — изначальный хаос как потенция всех форм. Поэтому через «созерцание хаоса разум доходит до всеобщего познания абсолютного, будь то в искусстве или в науке». Отсюда «хаос — основное созерцание возвышенного», согласно Шеллингу («Философия искусства», 65). Между возвышенным и прекрасным нет сущностной противоположности, но только количественная. Это понимание возвышенного вдохновляло не одно поколение немецких романтиков; оно близко и теоретикам, и практикам ряда направлений искусства 20 в. Гегель в «Лекциях по эстетике» (1818—29; опубликованы в 1835—42), опираясь на Канта, но полемизируя с его акцентированием субъективной природы возвышенного, связывает его со сферой выражения «субстанциального единого», бесконечного непостигаемого разумом духа, или Бога, в конечном, в единичных явлениях, в частности в произведениях искусства. «Возвышенное вообще есть попытка выразить бесконечное, не находя в царстве явлений предмета, который бы оказался годным для этой цели»; стремление показать, явить «абсолютное выше всякого непосредственного существования», что неизбежно ведет к диалектическому снятию конкретной формы выражения принципиально невместимым в нее содержанием — субстанциальным смыслом. «Это формирование, которое само уничтожается посредством того, что оно истолковывает, так что истолкование содержания обнаруживается как снятие самого истолкования, — это формирование есть возвышенное». По Гегелю, возвышенное онтологично — это некое укорененное в единой абсолютной субстанции, или в Боге, содержание, подлежащее воплощению и снимающее в процессе этого воплощения любую конкретную форму воплощения. Возвышенное в искусстве проявляется в абсолютном стремлении искусства к выражению божественной субстанции, а так как она значительно превосходит любые формы внешнего выражения, то это и должно стать предметом выражения — несоизмеримость смысла и образа его выражения; «существование внутреннего за пределами внешнего». Такое «искусство возвышенного» Гегель называет «святым искусством как таковым, святым искусством по преимуществу, потому что оно воздает честь лишь одному Богу» (Эстетика, т. 2. М., 1969, с. 73). Этот род возвышенного он усматривал преимущественно в иудейской священной поэзии. Изобразительные искусства, по его мнению, не в состоянии выразить возвышенное, хотя это частично удалось сделать Рафаэлю в изображении Христа-младенца в «Сикстинской мадонне». В архитектуре наиболее глубоко возвышенное выражается в готике. Эти идеи Гегеля оказали существенное влияние на основные принципы эстетик романтизма и символизма. Романтики и символисты предприняли небезуспешные попытки создать возвышенные произведения в поэзии, музыке, живописи. В России теоретики неоправославной эстетики первой трети 20 в. (П. А. Флоренский, С Н. Булгаков), не употребляя термина «возвышенное», фактически показали, что возвышенное в гегелевском понимании наиболее оптимально было выражено в феномене иконы. Представители немецкой классической философии дали практически исчерпывающее понимание возвышенного. В материалистической эстетике 19—20 вв. во многом утрачивается изначальный эстетический смысл возвышенного. Многие эстетики просто исключают его из своего категориального арсенала, другие трактуют крайне односторонне. Н. Г. Чернышевский практически сводил возвышенное к природной величине и силе. Психологическая эстетика (Липпс, Фолькельт) понимали его как «вчувс- твование», как проекцию возвышенных чувств на предмет эстетического восприятия; при этом Фолькельт различал 5 типов возвышенного. Марксистско-ленинская эстетика связывала его с понятиями патетического и героического, проявляющихся в социально или идеологически ангажированной личности — бескорыстном борце за те или иные прогрессивные с точки зрения конкретного класса (или партии) идеалы. С середины 20 в. в эстетике опять возрастает интерес к этой категории. Предпринимаются попытки модернизировать опыт понимания возвышенного немецкой классической философией, в первую очередь Кантом. Греческий эстетик П. А. Михелис предлагает распространить эстетический подход на историю искусства и, в частности, рассматривает ее в свете категорий возвышенного и прекрасного. В искусстве античности и Ренессанса он усматривает господство принципа прекрасного, в то время как византийское искусство видится ему в модусе исключительно категории возвышенного. Адорно, возвращаясь на новом уровне к идеям Канта (в частности, о «негативности» возвышенного) и Шиллера, понимает возвышенное как торжество человеческого духа (не поддающегося внешним манипуляциям) над превосходящими возможности человека феноменами природы, социального бытия, даже художественного выражения (напр., в авангардной музыке). Лиотар в «Лекциях по аналитике возвышенного» (Lecons sur l'analytique du sublime, 1991) и других работах стремится переосмыслить теорию возвышенного Канта в постструктуралистско-постмодернистском духе, декларируя эстетический критерий в постнеклассическом знании.