Новая философская энциклопедия. Том первый. А - Д. - Коллектив авторов - Страница 254

412

ВКУС вать вкус нации, совпадающий с обыкновенным здравым смыслом и доставляющий удовольствия людям всех состояний и положений в противовес ошибочному, искусственному вкусу. Он выделяет интеллектуальный и чувственный вю/сы, которые в свою очередь подразделяются по степени утонченности и различаются по способам развития и совершенствования. Настоящий вкус Аддисон отличает от правильного суждения; последнее основано на умении распознать, какие выражения наиболее подходящи для воплощения образов, создаваемых воображением (там же, с. 206). Аддисон подчеркивает, что красота предполагает следование природе и канонам естественности, простоты и меры: «Только природа может произвести такое впечатление и доставить удовольствие всем вкусам, как самым непосредственным, так и самым утонченным» (там же, с. 124). Природа соединяет в себе простоту и разнообразие, и в этом искусство должно следовать ей. ф. Хатчесон в «Исследовании о происхождении наших идей красоты и добродетели» (1725) также проводит линию, объединяющую художественный и моральный вкусы, и говорит о врожденном чувстве прекрасного и многообразии вкусов. Абсолютную красоту он связывает с гармонической целостностью, а относительную — с полезностью и целесообразностью предмета. Вкус заключается в умении постичь меру гармонии и раскрыть единство в многообразии. Подобно разделению первичных и вторичных качеств, вкус подразделяется Хатчесоном на первичное восприятие и вторичные (последующие или отраженные) чувства, возникающие на базе первичных восприятий. Хотя в английской эстетике сохраняется идея мимезиса, Хатчесон, Г. Хоум, А. Смит и Т. Рид обращают внимание на критерий полезности произведений искусства и на подчинение вкуса моде. Связь вкуса с чувствительностью и миром человеческих страстей и эмоций фиксируется Д. Купером («Письмо о вкусе», 1755), Э. Берком («Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», 1757), Д. Юмом («О норме вкуса», 1757). Э. Берк проводил сенсуалистическую линию в трактовке вкуса: «Правильность суждения в сфере искусств — что и может быть названо хорошим вкусом — в огромной степени зависит от чувствительности, потому что, если дух не имеет склонности к удовольствиям воображения, он никогда не будет занимать себя трудами такого рода, чтобы получить компетентные знания в этой сфере» (Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979, с. 60). Основываясь на ассоцианистской теории познания и на мысли Д. Локка о единообразии органов чувств всех людей, Берк утверждает, что существуют общие принципы вкуса. Иную, более скептическую позицию занял Юм, который отметил величайшую непоследовательность и противоречивость в вопросах вкуса («О норме вкуса», Of the standart of Taste, 1757). Он определял норму вкуса как способ примирения различных чувств и нахождения решения, позволяющее одобрить одно и осудить другое чувство. Утонченный вкус может быть сформирован, если обратиться «к тем образцам и принципам, которые были установлены единодушным согласием и вековым опытом народов» (Соч., т. 2. М., 1965, с. 732), к художественной практике и исследованиям над отдельными видами прекрасного. Вместе с тем Юм отмечает, что разум «если не составляет существенной части вкуса, то по крайней мере необходим для проявления последнего» (там же, с. 735) и что недостаток здравого смысла и ясности ума приводит к господству предрассудков и испорченности вкуса. Юм подчеркивает трудность вычленения нормы вкуса, но все же исходная его установка заключается в утверждении единообразия вкуса и в провозглашении общеобязательности нормы, достигаемой благодаря анализу эмпирического многообразия вкусов. В концепции Юма сенсуализм в трактовке вкуса начинает сменяться эмотивизмом: вкус отождествляется с чувством (feeling), аффектом (passion) и чувствительностью (sensibility). Эмотивистская трактовка была продолжена А. Джерардом в «Опыте о вкусе» (1759). Он подчеркивает значение единообразия и разнообразия, пропорциональности и правильности в чувстве красоты. Среди разнообразных чувств он анализирует и чувство, или вкус, добродетели, соединяя тем самым этику и эстетику, рассматривает взаимодействие различных «внутренних чувств» в процессе формирования вкуса и место эстетического вкуса в способностях духа. В противовес Хатчесону, отвергавшему «перспективу выгоды или вреда» в анализе вкуса, Джерард обращает внимание на критерии полезности и пригодности в исследовании прекрасного. В шотландской школе здравого смысла принципы ассоциа- низма Д. Локка в трактовке вкуса были подвергнуты критике и акцент делался на интроспекционистском анализе очевидных и врожденных истин. Чувство вкуса у Т. Рида понималось как врожденная интуиция и проводилось различие между первичными и вторичными переживаниями. К первичным переживаниям Рид относил три удовольствия хорошего вкуса — новизны, величия и красоты, а ко вторичным — восприятие совершенства произведений искусства. В «Лекциях об изящных искусствах» (Lectures on the Fine Arts, 1774) Рид выступал с критикой феноменалистской и эмотивистской трактовок вкуса, основанных на субъекти- визации вторичных качеств, и, подчеркивая объективность вторичных качеств, в т. ч. вкуса, усматривал объективность прекрасного в подлинном совершенстве, о котором нельзя сформировать отчетливого понятия, но которое основано на ощущении удовольствия. Не приемля сведение вкуса к чувству, он допускал существование умственного вкуса и того, что «в каждом проявлении вкуса присутствует акт суждения» (цит. по: Из истории английской эстетической мысли XVIII века, с. 292). Вкус — это «не просто ощущение, а действие духа, в котором имеется суждение и убежденность в том, что в предмете есть нечто рассчитанное на то, чтобы произвести это ощущение» (там же, с. 305). Поэтому он говорит о красоте геометрических фигур, теорем, машин и пр. Эта линия анализа нашла продолжение у А. Алисона в «Опытах о природе и принципах вкуса» (Essays on the Nature and Principles of Taste, 1790), у В. Хогарта в «Анализе красоты», у Г. Хоума в «Основаниях критики», хотя феноменалистская линия также продолжалась, в частности у Р. Пейн-Нейта («Аналитическое исследование о принципах вкуса», 1805), который пытался соединить интроспекционизм с романтическим культом гения как творца, формирующего вкус. Для эстетики Просвещения в трактовке вкуса характерен антиэлитаризм, абсолютизация роли воспитания и здравого смысла. Просветительская линия представлена уже у испанца Б. X. Фейхо-и-Монтенегра, который в ст. «Основание вкуса» (1733) провозглашает отказ от противопоставле-

413

ВКУС ния «хорошего» и «дурного» вкуса. Идеал «просвещенного вкуса» рассматривается как общезначимый и предполагает проведение дистанции не между старой и новой аристократией, а между «просвещенным сословием» и толпой. Вкус здесь связывается с чувством и наслаждением, а причинами его появления и разнообразия объявляются темперамент и настроение. Эта сенсуалистическая линия получает развитие у Вовенарга, для которого «хороший вкус есть способность верно судить о предметах, связанных с областью чувства» и «состоит в умении чувствовать прекрасную природу» («Введение в познание человеческого разума», 1747. См.: Вовенарг L Размышления и максимы. М., 1988, с. 20—21); в конечном счете для Вовенарга вкус остается постоянным, а изменениям подвержены лишь суждения человека. Во французской эстетике эпохи Просвещения сенсуалистическая линия в трактовке вкуса дополняется и даже замещается рационалистической линией, подчеркивающей существование определенных правил и норм вкуса, усматривающей его основные признаки в ясности, правдоподобии и разумности. Гельвеций считает, что универсального вкуса не существует, но его познание возможно, поскольку он основывается «на глубоком знании человечества и духа времени» (Соч., т. 1. М., 1973, с. 520—21). Ст. «Вкус», помещенная в 7-м т. «Энциклопедии» (1757), написана Вольтером, Монтескье и д'Аламбером. В ней вкус определяется как чувство различения прекрасного и недостатков во всех видах искусства, связывается с различными видами удовольствий, с естественными и утонченными наслаждениями «светских людей», которые движимы любознательностью, стремлением к порядку, разнообразию, и удивлением. Различая естественный и приобретенный вкус и отмечая их взаимодействие, Монтескье все же рассматривает вкус как разновидность ума, который обращен не только на материальные, но и на духовные вещи. При этом Монтескье обращает внимание на то, что при всех рационалистических попытках «разъять гармонию» в произведениях искусства остается нечто необъяснимое, вызывающее удивление и не поддающееся анализу согласно правилам. «Не знаю, что» — таков иррациональный остаток рационалистического анализа произведений искусства, который описывается как неуловимое обаяние, природная фация, безыскусное изящество; их невозможно определить, и они указывают определенные пределы воспитанию вкуса. Д'Аламбер проводил мысль о том, что привлечение философии к анализу вкуса позволит избежать групповых пристрастий, осмыслить различные объекты вкуса и мотивы его предпочтений. Вкус не произволен, «он основан на незыблемых принципах, а, следовательно, не должно быть ни одного произведения искусства, о котором нельзя было бы судить в соответствии с этими принципами» (цит. по: Философия в «Энциклопедии» Дидро и д'Аламбера. М., 1994, с. 146). Рационалистическая трактовка вкуса приведет, согласно д'Аламберу, к небольшому числу бесспорных наблюдений над манерой чувствовать и затем к выявлению принципов наслаждений в области вкуса. Дидро подчеркивал, что художник должен руководствоваться вкусом в выборе предметов изображения: «Искусство воспроизводит природу; вкус определяет выбор воспроизводимого» (Дидро. Об искусстве, т. I. JI.-M., 1936, с. 133). Парадокс просвещенного вкуса, по Дидро, состоит в том, что воссоздание природы должно сочетаться со следованием канонам, которые изобретены художественным гением и выражают идеальный образец красоты, представленный в античном искусстве. Произведение искусства должно быть совершенным и завершенным воплощением идеальных норм и вместе с тем оставлять простор для игры субъективного вкуса, разрушающего его самодостаточность и выходящего за пределы эстетически нормативного к чему-то неопределенному, бесформенному, неэстетическому: «Утонченность портит искусство... Когда хороший вкус возведен у нации до высшей степени совершенства», это означает, что вкус переходит в упадок и становится манерностью (там же, с. 177). Анализ Дидро внутренней парадоксальности просвещенного вкуса, дополненный осмыслением в «Племяннике Рамо» парадоксов моральных оценок, представлял собой попытку не только эстетически нормативного определения своеобразия просветительской культуры, но и ее преодоления, коль скоро она оказывалась полна на- пряженностей, контрастов и противоречий. В противовес эмпиристской, психологической и даже физиологической трактовке вкуса в английской мысли французская мысль делала акцент на рациональных основаниях и особенностях вкуса, подчеркивая роль разума в формировании правил и норм. Эта же линия представлена в немецком классицизме, напр. у Й. К. Готшеда (1700—66), Ф. Ю. Риделя («Теории изящных искусств и наук» (Theorie der schonen Kunste und Wissenschaften, 1767)), который выделил три независимые способности — общее чувство, совесть и вкус, Г. 3. Штейнбарта («Основные понятия философии вкуса» (Grund-begriffe zur Philosophie uber den Geschmack, 1783)) и в психологизме И. Г. Зульцера («Обшая теория изящных искусств» (Allgemeine Theorie der schonen Kunste, Bd. 1—4, 1771—74)), выделившего три способности души — разум, нравственное чувство и вкус, М. Мендельсона (1729—86), который наряду с волей и разумом выделил способность одобрения, коренящуюся в чувстве удовольствия и неудовольствия. А. Баумгартен в «Эстетике» (Aesthetica, 1750—58), определив «прирожденную», или естественную, эстетику как науку о чувственном познании, характеризует вкус как низшую из способностей судить о вещах, относительно которых рассудок не хочет принимать каких-либо решений. Тем самым вкус наряду с чувствами, воображением, проницательностью, памятью, предвидением отделен от рассудка (вместе с этим эстетика отделена от логики и этики). В творчестве И.-И. Винкельмана начался поворот от искусственной нормативности классицизма к изучению античного искусства, понятого как эстетический идеал. При этом он подчеркивает, что «одни только чувственные восприятия носят исключительно поверхностный характер и мало действуют на разум», «прекрасное в искусстве основывается больше на тонком чутье и просвещенном вкусе» (Избр. произв. и письма. М.—Л., 1935, с. 160, 137). В духе эстетики Просвещения он отмечает решающую роль идеи в произведении искусства и нормативного содержания понятия высшей красоты, признаки которой — единство, спокойное величие, благородная простота, неопределимость и обобщенная идеальность. Античное искусство — воплощение благородного, подлинно хорошего вкуса, в современном же искусстве господствует «чрезвычайно вульгарный вкус» (там же, с. 109). Г. Э. Лессинг в «Лаокооне» также исходит из того, что красота — высший закон античных изобразительных искусств — сохранила