Дизайн как он есть - Глазычев Вячеслав - Страница 50

Многозначность продукта дизайна до настоящего времени остается непреодоленным препятствием для искусствоведческой его оценки, и серьезность этого препятствия существенно усугубляется следующим обстоятельством. Социально-экономическая, социально-культурная дифференциация «потребительского общества» приводит к тому, что потребительская ценность реализуется в широком наборе выражений. Дизайн как сфера профессиональной деятельности, как мы указывали, проектирует через всегда конкретный тип потребителя. Универсальность потребителя выражается исключительно в его принадлежности к «союзу потребителей». В связи с этим действие дизайна осуществляется через стратификацию потребительских уровней: от потребительской элиты до условно «дискриминованного» потребителя. Это социально-экономическое и связанное с ним статусное членение выражений потребительской ценности. Одновременно на эту горизонтальную систему членений накладывается система членений по социально-культурным автономным типам, охватывающим одновременно все страты.

Дизайн как сфера деятельности, через персонализованную деятельность художника-проектировщика конкретизирует своего потребителя: это специфическая субкультура молодежи, специфическая субкультура пенсионеров, субкультура этнических групп (фламандцы и валлоны в Бельгии; шотландцы или валлийцы в Великобритании и т. п.); это субкультура метрополий и субкультура малых городов. Наконец, дизайн как сфера профессиональной деятельности, проектируя через своего потребителя, конкретизирует его через региональные социально-культурные особенности (Юг и Север в Италии; Новая Англия, Средний Запад, Калифорния в Соединенных Штатах и т. п.). Таким образом, дизайн конкретизирует своего потребителя одновременно по сложной сетке взаимно накладывающихся членений. Конечно, конкретизация типа осуществляется существенно иным способом, чем это принято у социологов, – через профессионально-художественное восприятие, через самоотождествление с потребителем, но это уже внутренняя специфика художественно-проектной деятельности, которая не является темой нашего исследования.

Нам сейчас важно подчеркнуть иное: независимо от профессиональных средств конкретизации типа потребителя, в каждой из названных систем членения определяются свои представления о хорошем, свои идеалы, часто принимающие внешнюю форму «эстетических», хотя эстетическое здесь реально неотделимо от иных значений вещи. В то же время система искусствоведческой оценки до настоящего времени пользуется средствами отнесения произведений искусства (а значит, и эстетического значения потребительской ценности как продукта дизайна) к одному, выделенному для данного времени, а иногда и «вне времени», эстетическому идеалу. Совершенно очевидно, что между этими двумя характеристиками оценки внешне одного и того же продукта возникает конфликт, который до последнего времени в монографиях и статьях, посвященных искусствоведческой оценке дизайна, решался однозначно в пользу эстетического идеала. В результате подобного очевидного и естественного сопоставления многозначность вещи, определяемая через конкретизованый тип потребителя, игнорируется, и действительный продукт дизайна сопоставляется с одним отчужденным эстетическим идеалом.

Вполне понятно, что в результате подобного соотнесения продукт, удовлетворяющий одному из частных «идеалов», отбрасывается из целостного ряда, построенного для дизайна через ценностный ряд универсального (элитарного) искусства. Как только мы вводим расчленение эстетического значения потребительской ценности в деятельности художника-проектировщика и продукта дизайна как целостной сферы деятельности, появляется возможность снять ряд искусственно возникших противоречий.

Рассматривая связь дизайна и искусства в горизонте заимствования методов и средств в деятельности художника-проектировщика, мы наметили возможность упорядочить их взаимоотношения на уровне оценки произведений. Мы заметили, что элитарный дизайн, последовательно вырабатывающий «антистиль» по отношению к массовому «стилю» для потребительской элиты, заимствует и преобразует художественные средства создания целостного образа у современного элитарного искусства. Мы также показали, что при последовательном переходе к новому «антистилю» средства, выработанные дизайном на предыдущем, не отбрасываются, а последовательно обогащают арсенал профессиональных средств решения задач. Ведущие художники-проектировщики, создающие «антистиль», творят в отнесении к актуально значимому эстетическому идеалу в оценке произведений элитарного искусства. Это оказывается возможным по двум обстоятельствам. Во-первых, в определенной своей части потребительская элита (хотя в значительной степени и формально) совпадает через своих представителей с тем, что принято определять как культурную элиту, и именно эта часть выступает законодателем «стиля». Во-вторых, необходимость соблюдения принципа «не как у всех» сохраняет определенность только своей негативностью по отношению к массовому «стилю», тогда как в качестве ценностного идеала может быть воспринят практически любой образный строй, коль скоро он резко отличен от образного строя массового «стиля».

Значит, есть основания считать, что элитарный «антистиль» в эстетическом значении дополнительной потребительской ценности может в значительной степени совпадать с актуальным эстетическим значением в срезе элитарного искусства. Мы все время остаемся в уровне сопоставления искусства и дизайна как целостных блоков, и тонкие качественные отличия внутри того или иного направления в современном элитарном искусстве, по которым часть искусствоведов признает за определенным направлением или не признает право называться искусством, здесь не рассматриваются. Наверное, при восприятии искусства потребительский характер общей цивилизации, включающей в свою систему потребительскую, а в чем-то и культурную элиту, приводит к тому, что неэстетическое, престижное значение направления в элитарном искусстве приобретает существенную силу. Это в свою очередь в еще большей степени облегчает сопоставление эстетического значения результата работы дизайнера и многогранного значения произведения современного искусства.

В связи с этим становится понятной прямая возможность оценки «продуктов дизайна» в череде сменяющих друг друга «антистилей» по логике оценки произведений современного западного искусства. В результате пишущие машинки «Оливетти» или приборы «Браун» оказываются в экспозиции Нью-Йоркского музея современного искусства, рекламная графика ряда дизайнеров-графиков включается в экспозицию выставок графического искусства, публикуется в журналах графического искусства. При этом, однако, невозможно упускать из виду, что с этими вещами происходит качественная метаморфоза: они перестают быть вещами, они перестают быть носителями потребительской ценности в ее внеэстетическом содержании, они перестают быть продуктом дизайна, переходя полностью в сферу художественной культуры.