Галактика Гутенберга - Мак-Люэн Маршалл - Страница 21

Рельефное тиснение, чеканка, гравирование на «золоте, серебре, бронзе, слоновой кости или геммах» были искусством, которое в латинском языке получило название саеlatura. Примечательно, что в наше время мы считаем взгляд Селтмана на античное искусство вполне естественным:

Работа чеканщика и гравировальщика в гораздо большей степени связана с тактильными, нежели с визуальными ощущениями и соответствует тенденции эпохи электричества. Но для целей нашего исследования замечания Селтмана как нельзя более уместны, поскольку он прослеживает развитие искусства чеканщика в Греции и Риме, которое затем в средневековом мире постепенно переходит в искусство иллюминирования (р.115):

Первенствующее положение искусства celator'a, таким образом, указывает на тактильность чувственной организации, наложившейся на начальную стадию развития письменного общества, будь то в Греции, Риме или в средневековом искусстве иллюминирования плоской поверхности. Подобно большинству его современников, Селтман подходит к древнегреческому искусству не с позиции перспективы, а как к конфигурации или мозаическому полю. Сосуществование и взаимодействие между образами в одной плоскости создают многоуровневое и многосенсорное сознание. Такой подход, как показал Джордж фон Бекеши в работе «Эксперименты в области слуха», тяготеет к слуховому, инклюзивному и разомкнутому пространству. Но этот метод использовался весьма широко, даже Перси Уиндхэмом Льюисом, который в работе «Время и западный человек» с критических позиций анализирует возврат слухового пространства в двадцатом веке. Таким образом, в своем подходе Селтман реализует принцип акустического поля даже применительно к истории возникновения перспективного мышления (р.31):

Селтман держит весь спектр интересов древних греков как бы в одновременном взаимодействии, так сказать, выжидая вторжения новой темы или проявления напряжения в сложной конфигурации. Он прослеживает редукцию звучащей поэзии к визуальной линейности прозы, а скульптуры Парфенона называет «самым совершенным произведением прозаического искусства у древних греков». Эти репрезентативные формы скульптуры он подводит под понятие прозы (р.66) на основании их «дескриптивного реализма»:

Вместо того чтобы воспользоваться уникальными наблюдениями Селтмана за греческой caelatura как отмычкой к средневековой рукописной культуре, я попытаюсь еще несколько расширить собранную мозаику экспонатов. Прежде чем мы перейдем к рассмотрению пяти столетий галактики Гутенберга, следует отметить, сколь глубоко безразличны люди бесписьменной культуры к визуальным ценностям в организации их восприятия и опыта. Это безразличие свойственно художникам, «начиная с Сезанна». Замечательный историк искусства Зигфрид Гидион экстраполировал новый подход искусства к пространству, «начиная с Сезанна», на «популярную культуру» и «анонимную историю». Искусство у него выступает столь же всеобъемлющей идеей, как и мимесис у Аристотеля. В настоящее время он завершает обширный труд «Истоки искусства» — своего рода справочник, суммирующий результаты его эстетического анализа в области всех абстрактных форм механизации двадцатого столетия. Необходимо понять тесную связь между миром и искусством пещерного человека и в высшей степени органической взаимозависимостью между людьми в эпоху электричества. Разумеется, можно говорить о том, что лирический интерес к аудиотактильным движениям на ощупь ребенка и пещерного человека свидетельствует о наивной и некритической одержимости бессознательным в век электрической, т. е. симультанной культуры. Но и для многих поздних романтиков прорыв к «пониманию» примитивного искусства стал значительным и волнующим открытием. Как утверждал Эмиль Дюркгейм, именно визуальная специализация способствовала наибольшей фрагментации опыта и деятельности. Ибо по-настоящему «абстрактное» искусство — это реализм и натурализм, основанные на выделении визуальной способности из взаимодействия с другими чувствами. Так называемое же абстрактное искусство в действительности есть результат тесного взаимодействия чувств с переменным преобладанием то слуха, то осязания. Я бы даже сказал, что «осязание» представляет собой не столько отдельное чувство, сколько именно взаимодействие чувств. Вот почему оно отступает на второй план, по мере того как визуальная способность получает изолированное и абстрактное значение.

В книге «Исследования по коммуникации» (р.71–89) Гидион приводит очень интересный отрывок из своей будущей книги об истоках искусства, где речь идет о сознании пространства у пещерных художников: