Большая Советская Энциклопедия (ХУ) - Большая Советская Энциклопедия "БСЭ" - Страница 13

  В России во 2-й половине 19 и начале 20 вв. были изданы искусствоведческие словари, многие из которых не утратили своей научной ценности (Булгаков Ф. И., Художественная энциклопедия, т. 1—2, СПБ, 1886—87; его же, Наши художники, т. 1—2, СПБ, 1890; Собко Н., Словарь русских художников..., т. 1—3, СПБ, 1893—99; Ровинский Д. А., Подробный словарь русских граверов XVI—XIX вв., т. 1—2, СПБ, 1895—99; Успенский А. И., Царские иконописцы и живописцы XVII века, т. 1—4, M., 1910—16; его же, Словарь художников, в XVIII веке писавших в императорских дворцах, М., 1913).

  Важнейшими советскими справочными искусствоведческими изданиями являются: «Краткий словарь терминов изобразительного искусства», М., 1959; краткая Х. э. «Искусство стран и народов мира» в 5 тт. (вышли т. 1—3, М., 1962—71); биобиблиографический словарь «Художники народов СССР» в 6 тт. (вышли т. 1—3, М., 1970—76).

  Лит.: Lexika der Kunst und Handbücher, в кн.: Lexikon der Kunst, Bd 2, Lpz., 1971 S. 922—26.

Худо'жественный институ'т Лито'вской ССР в Вильнюсе, высшее художественное учебное заведение в СССР, основан в 1951 на базе объединённых Каунасского института прикладного и декоративного искусства и Вильнюсского художественного института. В институте (1977) 2 факультета — изобразительного искусства и прикладного искусства, 16 кафедр. Подготовка художников ведётся по специальностям: живопись, графика, скульптура, декоративно-прикладное искусство, интерьер и оборудование, ландшафт, реставрация архитектор памятников, промышленное искусство, художественное оформление и моделирование изделий текстильной и лёгкой промышленности, монументально-декоративное искусство, искусствоведение. институт имеет вечернее отделение в Каунасе, заочное в Вильнюсе (для подготовки учителей рисования и черчения). С институтом связана деятельность известных художников Литовской ССР В. Гячаса, В. Мацкявичюса, К). Микенаса, В. Юркунаса и др. В 1977/78 учебном году в институте обучалось около 600 студентов, работало свыше 100 преподавателей, в. т. ч. 18 докторов наук и профессоров и 39 доцентов и кандидатов наук. За годы существования институт подготовил свыше 1,7 тыс. специалистов.

  Ю. Адомонис.

Худо'жественный институ'т Эсто'нской ССР в Таллине, высшее художественное учебное заведение в СССР, основан в 1951 на базе объединённых Таллинского и Тартуского художественного институтов. В институте (1977) 2 факультета: изобразительного и прикладного искусства, архитектуры (с вечерним отделением), 16 кафедр. Подготовка художников ведётся по специальностям: скульптура, графика, живопись, декоративно-прикладное искусство, художественное оформление и моделирование изделий текстильной и лёгкой промышленности, архитектура, интерьер и оборудование, промышленное искусство. В 1977/78 учебном году в институте обучалось около 500 студентов, работало 115 преподавателей, в том числе 18 профессоров и докторов наук и 42 доцента и кандидата наук. За годы существования институт подготовил около 1,5 тыс. специалистов.

  Я. Я. Варес.

Худо'жественный о'браз, всеобщая категория художественного творчества: присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путём создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно — такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием (например, характер в литературе, символические образы вроде «паруса» у М. Ю. Лермонтова). Но в более общем смысле Х. о. — самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значности. В ряду других эстетических категорий эта — сравнительно позднего происхождения, хотя начатки теории Х. о. можно обнаружить в учении Аристотеля о «мимесисе» — о свободном подражании художника жизни в её способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и о связанном с этим эстетическим удовольствии. Пока искусство в своём самосознании (идущем от античной традиции) сближалось скорее с ремеслом, мастерством, умением и соответственно в сонме искусств ведущее место принадлежало искусствам пластическим, эстетическая мысль довольствовалась понятиями канона , затем стиля и формы, через которые освещалось преобразующее отношение художника к материалу. Тот факт, что художественно преформированный материал запечатлевает, несёт в себе некое идеальное образование, в чём-то подобное мысли, стал осознаваться только с выдвижением на первое место искусств более «духовных» — словесности и музыки. Гегелевская и послегегелевская эстетика (в т. ч. В. Г. Белинский) широко использовала категорию Х. о., соотносительно противопоставляя образ как продукт художественного мышления результатам мышления абстрактного, научно-понятийного — силлогизму, умозаключению, доказательству, формуле. Универсальность категории Х о. с тех пор неоднократно оспаривалась, т.к. смысловой оттенок предметности и наглядности, входящий в семантику термина, казалось, делал его неприложимым к «беспредметным», неизобразительным искусствам (в первую очередь, к музыке). И, однако, современная эстетика, главным образом отечественная, в настоящее время широко прибегает к теории Х. о. как наиболее перспективной, помогающей раскрыть самобытную природу фактов искусства.

  Можно выделить различные аспекты Х. о., демонстрирующие его причастность сразу многим сферам познания (см. Теория познания ) и бытия.

  В онтологическом аспекте Х. о. есть факт идеального бытия, своего рода схематический объект, надстроенный над своим материальным субстратом (ибо мрамор — не плоть, которую он изображает, двухмерная плоскость — не трёхмерное пространство, рассказ о событии — не само событие и т.п.). Х. о. не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнаётся в ней и через неё. «... Внеэстетическая природа материала — в отличие от содержания — не входит в эстетический объект...», с ней «... имеет дело художник-мастер и наука эстетика, но не имеет дела первичное эстетическое созерцание» (Бахтин М. М., Вопросы литературы и эстетики, 1975, с. 46, 47). И всё же образ теснее сращен со своим материальным носителем, чем число и любые другие идеальные объекты точных наук. Будучи до известной степени безразличен к исходному материалу, образ использует его имманентные возможности как знаки собственного содержания; так, статуя «безразлична» к химическому составу мрамора, но не к его фактуре и оттенку.

  В этом семиотическом аспекте Х. о. и есть не что иное, как знак , т. е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры или родственных культур. С подобной точки зрения образ оказывается фактом воображаемого бытия, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего «ключом», культурным «кодом» для его опознания и уразумения (так, для того чтобы вполне понять смысл традиционного японского или китайского театрального представления, нужно знакомство с особым языком жестов и поз; но ведь и «Каменный гость» А. С. Пушкина вряд ли будет вполне понятен читателю, совершенно незнакомому с донжуановской легендой, её символическим «языком»; для восприятия кинофильма требуется элементарная привычка к языку кино, например понимание функции крупных планов, которые на заре кинематографа пугали неподготовленных зрителей). Поэтому в материальной данности, «несущей» образ, собственно образосозидающими оказываются те, уже выделенные из природного ряда элементы (например, не звук акустики, а тон как элемент ладовой системы), которые принадлежат известному, обусловленному «культурным соглашением» языку данного искусства или художественной традиции.

  В гносеологическом аспекте Х. о. есть вымысел, он ближе всего к такой разновидности познающей мысли, как допущение; ещё Аристотель заметил, что факты искусства относятся к области вероятного, о бытии которого нельзя сказать ни «да», ни «нет». Нетрудно заключить, что допущением, гипотезой Х. о. может быть только вследствие своей идеальности и воображаемости; о полотне Рембрандта «Возвращение блудного сына» можно сказать лишь то, что такой предмет реально существует и хранится в Государственном Эрмитаже, но изображенное на этом полотне — факт, конкретно не локализованный в действительности и однако же всегда в ней возможный. Вместе с тем Х. о. — не просто формальное допущение, а допущение, даже и в случае нарочитой фантастичности внушаемое художником с максимальной чувственной убедительностью, достигающее видимости воплощения. С этим связана собственно эстетическая сторона Х. о., сплочение, высветление и «оживление» материала силами смысловой выразительности.